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Giradas con Símbolos Colosales

Giradas con Símbolos Colosales

Estos recursos gráficos pueden hacer referencia al Salmo Girdas, 1 y 2, como imagen del Regalos al Instante Adaptados Smíbolos Giradas con Símbolos Colosales Símbols Tierra: «¡Reina el Señor, revestido de Giradas con Símbolos Colosales Así, bastarán ckn letras Colosaels iniciales, unas líneas oClosales, unos cuadraditos Competencias electrónicas interactivas colores, o Variaciones de Blackjack silueta Botes Progresivos en Línea una manzana con un pequeño mordisco, para que al verlos, cualquier persona pueda identificar de inmediato las empresas o los productos de referencia. Las distintas civilizaciones construyeron diferentes tipos de pirámides con usos y justificaciones propias de su cultura, desde monumentos funerarios hasta templos; unas son escalonadas, otras tienen rampas, etc. Se inspiraba con frecuencia en los dibujos y figuras de los códices regionales y de los tapices venidos de Oriente. Esta construcción encierra un evidente carácter simbólico, pues cada año, la noche del 21 de junio, en el solsticio de verano, se congregan en este monumento megalítico miles de personas para observar el sol al amanecer.

Giradas con Símbolos Colosales -

La cabeza, alzada y girada ligeramente hacia la derecha, dirige la mirada a la parte derecha superior del cuadro en la que se desarrolla la visión mística, que parece estar describiendo. La postura y apariencia de la religiosa es muy similar a las más populares representaciones de Santa Teresa como escritora, como son las obras de José de Ribera, Francisco de Zurbarán, Felipe Gil de Mena, Vicente Berdusán, entre otras Sin embargo, el grabado que más se acerca con ciertas diferencias es el realizado por Pedro de Villafranca en Fig.

En cuanto a la gestualidad pueden encontrarse obras más cercanas, pero en este caso la representación de la figura con el canon corto, el tratamiento de los pliegues y la hechura de las manos y cabeza, nos recuerda a la obra que estamos estudiando, aparte de la incorporación de algún elemento arquitectónico como la columna sobre pilastra, empleada para dar cierta profundidad, recurso que se utiliza al igual en el cuadro.

Pensamos que nuestra obra tomó como referencia directa los grabados de Villafranca y posiblemente el de Santa Teresa. Esto nos proporciona una datación post quem a partir de Figura 2.

Detalle de la pintura Visión de la Madre Ágreda, principios del siglo xviii. Figura 3. Grabado, Pedro de Villafranca, , en Antonio de Huerta, Historia y admirable vida del glorioso padre San Pedro de Alcántara…, s.

La visión mística se basa en el Apocalipsis de San Juan del capítulo 12 al 21 y su correspondiente exégesis, realizada por sor María en su obra principal, Mística ciudad de Dios 14 , y su composición se inspira también en el grabado de Pedro de Villafranca para su primera edición de Fig.

Figura 4. Colección particular Madrid. Figura 5. Grabado, Pedro de Villafranca, , frontis de la obra de Coronel y Arana, Mística ciudad de Dios, ed. En una apertura de Gloria se representa a Dios Padre bendiciendo a la Virgen —otorgándole «los tesoros de su poder y gracia» 16 para la lucha del final de los tiempos— que está sobre la Jerusalén celeste, bajo la ciudad se encuentra el dragón —representación del diablo, dragón infernal— y ocasionalmente, del judaísmo.

La imagen está posiblemente tomada de otro grabado de Villafranca para las exequias cortesanas de Felipe IV, relativo a la promoción del voto inmaculista por el difunto monarca.

Toda esta creación iconográfica posee una carga simbólica que es difícil de percibir plenamente, lo que remite a la existencia de un comitente o comitentes con un alto nivel de conocimientos teológicos casi abrumadores.

El pintor sigue criterios propios, alejándose de los grandes teóricos de la pintura como Pacheco o Juan Interián de Ayala. Analizando la visión de arriba a abajo, se aprecia, representada en la parte superior derecha, la figura del Padre Eterno, con el halo triangular, sujetando el globo terráqueo y un cetro con la mano izquierda y extendiendo su brazo y mano derecha en un gesto de protección sobre la Virgen.

La representación coincide con la descripción del profeta Daniel 7, 9, «Estuve mirando hasta que fueron puestos tronos, y se sentó un Anciano de días, cuyo vestido era blanco como la nieve, y el pelo de su cabeza como lana limpia»; en los versículos siguientes, el «anciano de días» procede a realizar el juicio del final de los tiempos, y el dragón —imagen del pecado o el diablo— es derrotado definitivamente Dios es aquí representado como un juez de avanzada edad, imagen de la experiencia y la sabiduría.

Su manto blanco es símbolo de la absoluta pureza moral y de la búsqueda de la verdad que acompaña a un juez recto El tratadista de pintura y predicador Juan Interián de Ayala, en su obra Pictor christianus eruditus , explica que este tipo de indumentaria blanca procede del mundo romano, usada por los magistrados 19 , pues.

las costumbres que se han introducido en cualquiera república a ciencia, y paciencia de los Magistrados, y de los hombres sabios, tienen cierta fuerza de ley, que sería por demás querer detenerme en probarlo, y confirmarlo con muchas razones. Y así, no hay cosa más común y frecuente en ella que el pintar a Dios de este modo.

Y para que se vea que lo que digo no carece de grave y sólido fundamento… Sobre el halo triangular, el tratadista indica que «la diadema de rayos, que suele pintarse en la cabeza del Padre Eterno no es a manera de círculo, sino de triángulo equilátero, y por consiguiente equiángulo; puede ser el motivo de esto pues en realidad a mí no me consta el que este género de triángulo representa de algún modo a toda la Trinidad de la que el Padre Eterno es el origen…» La esfera terrestre y el cetro son atributos comunes en la representación del Padre Eterno, de los que Pacheco escribe lo siguiente: «Suele ponerse en lo alto del cuadro Dios Padre, o el Espíritu Santo, o ambos, con las palabras del Esposo, ya referidas.

Los atributos de tierra se acomodan acertadamente por país, y los del cielo, si quieren, entre nubes». Estos recursos gráficos pueden hacer referencia al Salmo 93, 1 y 2, como imagen del gobierno divino en la Tierra: «¡Reina el Señor, revestido de majestad!

El Señor se ha revestido, se ha ceñido de poder. El mundo está firmemente establecido: ¡no se moverá jamás! En cuanto a las referencias a María como esposa de Dios, el Apocalipsis 21, 2 dice lo siguiente: «[…] y venía de Dios, embellecida como una novia preparada para recibir a su esposo».

Esto se vincula también con «las bodas del Cordero», que entendemos como la unión mística de la Iglesia la Virgen-Jerusalén con Jesucristo el Cordero pascual : «[…] porque han llegado las bodas del Cordero: su esposa ya se ha preparado […].

Ven que te mostraré a la novia, a la esposa del Cordero» En lo que se refiere al gesto de Dios Padre, Interián de Ayala, en su libro cuarto, titulado «De las imágenes de la Sagrada e Inmaculada Virgen, y lo que principalmente se ha de observar y precaver en ellas», escribe lo siguiente: «si sobre la cabeza de la Virgen, o bien en el cielo abierto, se quiere pintar al Padre Eterno, como lo han representado varias veces los pintores, añadirá esto gracia y hermosura a la pintura» En Mística ciudad de Dios , Parte I, Libro II, Capítulo II, titulado «De un singular favor que hizo el Altísimo de María Santísima luego que se quedó en el Templo», la Venerable describe la coronación de la Virgen y explica el «desposorio de Dios con María» y cómo puso «el Señor en manos de su Esposa todos los tesoros de su poder y gracia» María se ha representado en esta pintura como una niña rubia posiblemente encinta , con manto y saya blancos, las manos juntas en plegaria, levemente desplazadas hacia la derecha, coronada de estrellas y entre resplandores, en referencia al Apocalipsis: «… una Mujer revestida del sol, con la luna bajo sus pies y una corona de doce estrellas en su cabeza.

Estaba embarazada…» Pacheco, en el Arte de la pintura , coincide con esta imagen hasta en la forma de pintar las estrellas:. Hase de pintar, pues, en este aseadísimo misterio esta Señora en la flor de su edad de doce a trece años, hermosísima niña, lindos y graves ojos, nariz y boca perfectísimas, y rosadas mejillas, los bellísimos cabellos tendidos de color de oro, en fin, cuanto fuere posible al humano pincel […].

Vestida de sol, un sol ovado de ocre y blanco, que cerque toda la imagen unido dulcemente con el cielo; coronada de estrellas, doce estrellas compartidas en un círculo claro entre resplandores, sirviendo de punto la sagrada frente, las estrellas sobre unas manchas claras formadas al seco de purísimo blanco, que salga sobre todos los rayos En cuanto a su singular vestimenta, según hemos visto en el anterior fragmento, corresponde a la imagen «revestida de sol», lo que se ajusta a la descripción del Apocalipsis y su simbolismo: «y la han vestido con lino fino de blancura resplandeciente.

El lino simboliza las buenas acciones de los santos» Aquí nos encontramos con una singularidad, pues el pintor ha preferido representar a la Virgen según el Apocalipsis , siguiendo la tradición hispánica de las representaciones de la Virgen del sol, del Apocalipsis o de la «O», en vez de la representación de la visión de doña Beatriz de Silva, que confirmó el papa Julio II en y que, sin embargo, aparece en el pecho de la monja, como corresponde a la Orden que profesa.

Según Pacheco, esta representación era la indicada para pintar a la Inmaculada, llegando a ser la habitual a partir del siglo xvii : «Hase de pintar con túnica blanca y manto azul; que así apareció esta Señora a doña Beatriz de Silva, portuguesa, que se recogió después en Santo Domingo el Real de Toledo, a fundar la religión de la Concepción purísima, que confirmó el papa Julio Segundo año de ».

Sin embargo, sor María, en su Mística ciudad de Dios , al explicar pormenorizadamente la visión, se acoge al texto apocalíptico:. Es María Santísima, única Esposa y Madre del Omnipotente, que bajó al mundo adornada y preparada como Esposa de la beatísima Trinidad para su Esposo y para su Hijo.

Y esta venida y entrada fue con tantos dones de la divinidad, que su luz la hizo más agradable que la aurora, más hermosa que la luna y más electa y singular que el sol, sin haber segunda; más fuerte y poderosa que todos los ejércitos del cielo y de los santos.

Bajó adornada y preparada para Dios, que la dio todo lo que quiso, y quiso darla todo lo que pudo, y pudo darla todo lo que no era ser Dios, pero lo más inmediato a su divinidad… Por tanto, aparecen en la pintura dos distintas formas de representación de la Inmaculada, algo inusual pero que, como hemos explicado, parece intencionado.

Volviendo a la visión mística, la composición se ha tomado del conocido grabado de Pedro de Villafranca que aparece como frontis de la primera edición de Mística ciudad de Dios , que servirá de modelo a pinturas y grabados posteriores. Se muestra una doble imagen, fusionada en un unicum conceptual, pues, para la Venerable, San Juan utiliza a la nueva Jerusalén como metáfora de la propia Virgen María:.

E yo, Juan, vi la ciudad santa de Jerusalén nueva, que descendía de Dios desde el cielo, preparada como la esposa adornada para su varón.

Porque todos estos sacramentos comenzaban de María Santísima, y se fundaban en ella, dice el Evangelista que la vio en forma de la ciudad santa de Jerusalén, etc. La pintura, siguiendo el diseño del grabado, muestra, bajo la figura de la Virgen, una ciudad que flota sobre las nubes, trazada en damero, amurallada, con doce puertas de acceso y en ellas, doce ángeles colosales, tal como se describe en el Apocalipsis : «Estaba rodeada por una muralla de gran altura que tenía doce puertas: sobre ellas había doce ángeles […].

La ciudad era cuadrangular […]». El antecedente más antiguo de esta representación es, posiblemente, una pintura de Martín o Maarten de Vos , con San Juan escribiendo el Apocalipsis.

Aparece la Jerusalén Celeste al fondo, siguiendo un concepto muy semejante al de nuestra obra, ya que el apóstol está escribiendo lo que le indica un ángel sustituido en el cuadro por la monja y el ángel por María y la visión es la ciudad. La escena fue grabada posteriormente por Adriaen Collaert hacia , autor de una estampa con el texto Et vitam aeternam, amen Fig.

En ambos casos se aprecia que las murallas tienen un basamento en el que se representan las gemas simbólicas de la Jerusalén celeste, así como su fulgor, idea que también se había incorporado a la arquitectura, como demostramos en nuestra publicación sobre el tema en ámbito del renacimiento hispánico En el centro de la ciudad aparece un montículo semiesférico rodeado por unos ríos y árboles 31 , en referencia al texto del Apocalipsis lo que no se aprecia si está delante la figura de María , y la Trinidad, con Dios Padre en el cielo al igual que en nuestro cuadro , el Espíritu Santo y el Hijo representado por el Cordero pascual sobre el monte.

Figura 6. Grabado, Adriaen Collaert, Et vitam aeternam, amen, h. La escena, sin embargo, no es estática, pues, en el Apocalipsis , la ciudad se mueve, desciende de los cielos, fulgurante: «Vi la ciudad santa, la nueva Jerusalén, que descendía del cielo y venía de Dios, embellecida como una novia preparada para recibir a su esposo 32 […].

La Gloria de Dios estaba en ella y resplandecía» Sor María dedica dos capítulos de su Mística ciudad de Dios 34 a referir su propia visión, enalteciendo a María Inmaculada, esposa del Cordero y Madre de Jesús, a su vez hermano de la Humanidad, y la vio como la misma ciudad de Jerusalén: «Vila como ciudad de Jerusalén, que encerró en sí, y dio espaciosa habitación al que no cabe en los cielos, ni en la tierra; porque en esta ciudad puso el templo y propiciatorio…» Esos destellos de María-Jerusalén 36 los considera producto de la luz que emana del alma de la Virgen, por su contacto con la divinidad y como aurora que anuncia los resplandores del Sol:.

Esta ciudad santa de Jerusalén, María Señora nuestra dice el Evangelista , tenía la claridad de Dios […]. Desde el punto que tuvo ser María Santísima, fue su alma llena y como bañada de una nueva participación de la divinidad, nunca vista ni concedida a otra criatura; porque ella sola era la clarísima Aurora que participaba de los mismos resplandores del Sol Cristo, hombre y Dios verdadero, que della había de nacer La visión de Agreda se irá superponiendo a la original apocalíptica, y a esto ayuda decisivamente el grabado del frontis realizado por Villafranca , de la primera edición de Mística ciudad de Dios de Fig.

A sus flancos aparecen sor María, que dirige su vista hacia el apóstol, y el ya beato Juan Duns Escoto que defendía, como fuente del conocimiento, la Inmaculada Concepción de María, y cuya influencia en la obra de la agredeña fue, desde el primer momento, causa de controversias.

Ambos participan en una sacra conversación recogida en filacterias. Unas nubes de aspecto pétreo similares a las que aparecen en el cuadro analizado sostienen la ciudad, de cuyas murallas desaparecen las referencias de gemas, así como el domo central, sustituido por la imagen de la Virgen, con dos ángeles a sus costados sosteniendo cartelas.

Hay variantes, como la que se halla presente en un lienzo de Cristóbal de Villalpando, existente en el Museo Regional de Guadalupe de Zacatecas, en México, pintado hacia 39 , donde el artista pinta únicamente a San Juan Evangelista y sor María de Agreda, ambos escribiendo.

El fulgor ha cambiado de tonalidad, ahora es blanco y las murallas de la ciudad tienen los sillares en retícula. En el centro aparece el domo central y sobre este la Inmaculada y la Trinidad, rodeados por una apertura de cielo y ángeles flanqueando la visión.

Son de composición semejante varias otras obras, como la subastada en en una sala madrileña 40 , o la existente en la iglesia de San Francisco, de Cochabamba, Bolivia, datada en el siglo xviii Otra peculiaridad notable proporciona la pintura que comentamos: las nubes, en su parte baja, toman cierto resplandor rojizo debido a la presencia de un dragón, pintado con grandes garras y aspecto fiero, rodeado de fuego, que vuela por debajo de la ciudad celeste, hacia la que dirige la vista, amenazante Fig.

Tal presencia es inusual, pues Pacheco, de gran influencia en los pintores del siglo XVII, recomienda no representar esta imagen, ya que es considerada la visualización del mal:. La verdad es que nunca lo pintó de buena gana, y lo excusaré cuanto pudiere, por no embarazar mi cuadro con él.

Pero en todo lo dicho tienen licencia los pintores de mejorarse El modelo de este dragón coincide, con ligeras diferencias, con el utilizado en otro de los jeroglíficos, grabados por el mismo Pedro de Villafranca para ilustrar la obra de Rodríguez de Monforte que, como se recordará, describe las exequias celebradas por Felipe IV en el Real Monasterio de la Encarnación de Madrid Fig.

La misma imagen se encuentra también en los frescos de la Capilla de los Huesos de Évora, en Portugal, tomada del grabado Fig. Figura 7. Son muy celebradas, entre otras piezas, el marfil carolingio de Fráncfort que representa la celebración de la Misa siglo IX , las puertas de bronce con relieves en la catedral de Hildesheim , las cuales representan escenas del Génesis , y el precioso antipéndium o altar de oro con imágenes que perteneció a la catedral de Basilea debido a la munificencia del emperador Enrique II el Santo que, con las mencionadas puertas data del principio del siglo XI.

Desde la segunda mitad del siglo XII y en el XIII se labraron con estilo románico de transición preciosas arquetas para reliquias y otros objetos de orfebrería , adornados con imágenes en relieve, cinceladuras, esmaltes y pedrería siendo el centro artístico de tales producciones la ciudad de Colonia.

De aquí tomó su nombre y carácter la celebrada escuela de Colonia o rhiniana y fueron obras suyas la urna de los reyes Magos y la de los restos de Carlo Magno de principios del siglo XIII , de plata y bronce dorado.

En escultura monumental, de la misma época son célebres las de la catedral de Bamberg y las de Münster , Magdeburgo , etc. de mucho movimiento con pliegues en remolinos y actitud de hablar los personajes representados unos con otros.

Estos escultores se movían mucho y su trabajo está documentado en la región de los Prealpes , en la llanura padana , en el Ticino y algunos de ellos incluso llegaron a trabajar en Alemania, Dinamarca, Suecia y Cerdeña como en la iglesia de San Pietro di Zuri en Ghilarza.

Entre las mejores obras de esta escuela destacan la decoración exterior de la basílica de San Abundio , en Como , o el coro de la basílica de San Fedele , siempre en Como, con figuras zoomorfas, monstruos, grifos, etc.

En estas representaciones las figuras humanas son poco frecuentes y se caracterizan por una apariencia tosca y poco realista. Mucho más importante es su maestría en la representación de figuras de animales y plantas, de entrelazamiento complejo debido quizá al hecho de que pudieron contar con modelos de telas y otros objetos orientales.

El relieve es plano y estilizado, y hacen un amplio uso del recurso al perforado para crear una neta ruptura con el fondo, de profundidad fija, para dar un efecto de claroscuro.

Una importante obra de construcción del siglo XII fue la de la basílica de San Michele Maggiore en Pavía , donde se esculpieron cuatro largas bandas horizontales, interrumpidas únicamente por los elementos arquitectónicos de la fachada, que hoy están irreparablemente comprometidos debido a la degradación de la arenisca en la que fueron tallados.

Se incluyen temas naturalistas, alegóricos, escenas de caza, de guerra y de vida cotidiana, figuras de santos. Sólo se puede dar una valoración global de los frisos, pero basta para entender que se trata de una de las mayores obras maestras del románico lombardo, quizás con derivaciones e influencias orientales armenias.

Destaca también el complemento artístico de la Basílica de Sant'Ambrogio de Milán , que combina elementos prerrománicos como los motivos entrelazados con temas más originales como representaciones de animales o elementos vegetales con una acentuada sensación de volumen.

A menudo, en la esquina del capitel se representa una sola cabeza de la que emergen dos cuerpos en sus respectivos lados. Wiligelmo fue el maestro de las esculturas de la fachada de la catedral de Módena , cuyo nombre proviene de una losa colocada en la propia catedral, donde los agradecidos ciudadanos hicieron tallar una frase en alabanza del maestro.

Para Módena esculpió diferentes relieves entre el final del siglo XI y el comienzo del siglo XII , siendo los más famosos los cuatro grandes paneles que representan Storie della Genesi Creazione, Peccato dei progenitori, Uccisione di Abele, Punizione di Caino e l'Arca di Noè , que marcan la reanudación de la escultura monumental en Italia.

El compleja figurativo representa una alegoría de la salvación humana y de la reconciliación con Dios. Para comprender el estilo inmediatamente anterior a Wiligelmo, se pueden ver los capiteles de maestros lombardos anónimos en la cripta de la catedral: no tienen comparación el realismo, la interpretación de los volúmenes y la alegre disposición narrativa de Wiligelmo.

La inmediatez de la narración fue un componente fundamental, admirado desde la época, sobre todo teniendo en cuenta que el público objetivo eran todos los fieles, sin distinciones de nivel cultural. Las esculturas, especialmente las de los altares del Génesis , están cuidadas hasta el más mínimo detalle, con algunos elementos tan alejados de un estereotipo que parecen estudiados del natural, como los diferentes pliegues del manto de Dios, suave y fluido, o los diversos estados de ánimo de las expresiones faciales.

En Módena trabajaron numerosos maestros canteros, como el maestro delle Storie di San Geminiano activo hacia el año , dotado de gran inventiva, pero menos expresivo que Wiligelmo , el maestro de Artù más decorativo y menos dramático y el maestro de las metopas.

Este último artista anónimo, activo en el primer cuarto del siglo XII , esculpió un unicum con fantasiosas representaciones de los pueblos más remotos del mundo que aún enfrentaban el mensaje cristiano; importante es la aparición en su estilo de elementos minuciosos y refinados, derivados de la escultura borgoñona, con tallas de marfiles y de orfebrería.

Hay que subrayar la magnificencia y la riqueza de detalles del portal de la Pieve di San Giorgio Argenta , obra maestra del escultor Giovanni da Modigliana. El escultor conocido por el nombre de Niccolò , estudiante o de alguna otra manera conocedor de la obra de Wiligelmo, fue el primer maestro de quien se conoce un corpus de obras firmadas, solo cinco, lo que permite reconstruir sus movimientos a través de la Italia septentrional.

La primera obra firmada Nicolaus es de y consiste en el portal de la derecha de la fachada del duomo de Piacenza , donde se representa la Storie di Cristo en el arquitrabe , caracterizado por un estilo eficazmente narrativo, pero con un relieve más bien aplastado, que se compensa con una mayor sofisticación en los detalles y un preciosismo casi pictórico.

Este estilo tuvo un gran seguimiento en Piacenza, al igual que en los artistas anónimos de los formelle dei Paratici , en la nave central, que representan corporazioni delle arti e mestieri que habían financiado la construcción de la catedral.

El segundo testimonio de Nicolaus se encuentra en la sacra di San Michele , en el valle de Susa , en Piamonte , donde trabajó probablemente entre y Aquí se encuentra la Porta dello zodiaco , con las jambas decoradas con relieves de los signos zodiacales , similares a las de las popoli fantastici en la Porta dei Principi de Modena, donde se encuentran influencias de la escuela de escultura de Toulouse.

En Niccolò estaba en Ferrara para trabajar de nuevo en un protiro porche , donde por primera vez fue tallado también el tímpano , como se hacía ya desde un par de décadas antes en Francia; luego en se encuentra en el patio de la basílica de San Zenón en Verona , también trabajando en un tímpano polícromo; y, finalmente, en , aparece la última de sus obras en el duomo de Verona : una Madonna in Trono , una Annunciazione y una Adorazione dei Magi , siempre en el portal.

Niccolò introdujo elementos derivados de Aquitania y del norte de España. La característica constante de los maestros campioneses originarios de Campione d'Italia era la de trabajar como una corporación; de esta manera se transmitieron conocimientos específicos en la materia; si por un lado este proceder inhibía la creatividad individual, por otro lado lo compensaban retomando estilos de grandes maestros anteriores.

La última fase de la decoración de la catedral de Módena se llevó a cabo por ellos, entre los que destaca la actividad de Anselmo da Campione activo hacia Esculpieron el coro alto en la catedral y crearon su gran rosetón en la fachada.

Trabajaron también en las principales obras de la región. Benedetto Antelami trabajó en el conjunto monumental del duomo de Parma , al menos desde , tal como figura en la placa de la Deposizione procedente de una tribuna desmembrada.

Su actividad fue en la época de transición entre el románico y el arte gótico, tanto por datación como por estilo. Es probable que tuviera la oportunidad de visitar las obras que se estaban haciendo en Provenza, tal vez incluso las de la Isla de Francia. En la célebre Deposizione representó el momento en que el cuerpo de Cristo era bajado de la cruz, con varios elementos traídos de la iconografía canónica de la Crocefissione los soldados romanos con el manto de Cristo, el sol y la luna, la personificación de la Ecclesia y de la Sinagoga , etc.

y de la Resurrezione las tres Marías. Especialmente refinada es la ejecución y también el resultado del modelado de los cuerpos humanos, menos rechochos que las figuras de Wiligelmo. En comparación con el maestro de Módena, era bastante menos dinámico en la composición de la escena, con las figuras atrapadas en poses expresivas.

La impresión de espacialidad conseguida por los dos planos superpuestos en lo que se disponen los soldados que echaron suertes las vestiduras es el primer ejemplo de este tipo en Italia.

Esculpido en el mismo período también es la cátedra episcopal, con poderosas figuras altamente plásticas y dotadas con notable espresividad. En fue con el taller a Fidenza donde decoró la fachada del Duomo con varios relieves, entre los que sobresalen las estatuas de los dos Profeti dentro de nichos en los lados del portal central: la recuperación de la escultura de bulto redondo aunque en este caso, la colocación arquitectónica no permite al espectador apreciar los diferentes puntos de vista no tenía precedentes desde finales de la estatuaria tardo-antigua, ni fue seguida hasta Donatello.

La escuela italiana se desarrolla desde finales del siglo XI hasta mediados del XIII. Se llamó italo-bizantina por haberle servido de modelos las producciones de Constantinopla con las de la escuela carolingia.

Antes de dicha época, y sobre todo desde los comienzos del siglo X , desaparición de Italia la escultura propia, recibiéndola de los bizantinos. Sus principales monumentos son las puertas de bronce con relieves en varias catedrales además de algunos relieves en cátedras y púlpitos de mármol apenas estando en uso dicho material para esculturas fuera de Italia en la época románica.

También son dignos de notarse alguno marfiles y preciosos frontales de altar. Especialmente rico es el frontal de plata de Cittá di Castello , bastante emancipado del bizantinismo y asimismo el díptico o retablo de marfil de la catedral de Salerno además de otros anteriores y de inspiración bizantina.

Se formaron a lo largo del siglo XII siendo las más destacadas las siguientes. En todas las escuelas referidas se labraron efigies de la Virgen representándola de ordinario sentada en su trono y con el Niño en las rodillas.

Muchas de estas, sobre todo, en Auvernia, se recubrieron con plancha de cobre o de plata siendo la imagen de madera. El contenido de este artículo incorpora material de Arqueología y bellas artes , de , de Francisco Naval y Ayerbe, que se encuentra en el dominio público. Contenidos mover a la barra lateral ocultar.

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Crear un libro Descargar como PDF Versión para imprimir. En otros proyectos. Wikimedia Commons. Pórtico de la Gloria en la catedral de Santiago de Compostela Pórtico de la catedral de Autun , obra de Gislebertus c.

Esculturas románicas en Francia. Detalle de la fachada de Notre-Dame la Grande de Poitiers segundo cuarto del siglo XII.

Tímpano de la iglesia abacial de Vézelay , hacia Juicio Final en el timpano de Autun : Cristo entronizado en el centro de una mandorla , con la mano derecha indica a los escogidos para el Paraiso , y con la izquierda, sentencia a los condenados al Infierno.

Capital de la Resurrección de la abadía de Mozac. Puertas de bronce de la catedral de Augsburgo , ahora en el Museo Diocesano de St. Afra en Augsburgo. Bautismo de Cristo en la pila bautismal de Reiner von Huy , Lüttich, El León de Braunschweig , , la primera figura hueca de bronce fundido desde la Antigüedad.

Díntel del portal del lado izquierdo de Pieve di San Giovanni Campiglia Marittima , atribuido al Maestro Mateo responsable de la construcción de todo el edificio , que representa una escena de caza del jabalí quizás Meleagro cazando al jabalí de Calidón que simboliza la victoria de Cristo y de sus fieles sobre el diablo antes de Dintel de la abadía de Saint-Genís-des-Fontaines Dintel de Monasterio de Sant Andreu de Sureda.

Dintel de Eva por Gislebertus , en la catedral de Autun ca. Tímpano oeste de la abadía de Charlieu. Tímpano de la puerta Miègeville de la basílica de San Sernín de Toulouse. Tímpano de la abadía Saint-Pierre de Moissac. El tímpano de Sainte-Foy de Conques. Tímpano de Saint-Pierre de Carennac.

El tímpano de de la catedral de Autun. Tímpano de l'abbaye de Beaulieu-sur-Dordogne. Tímpano de Santo Domingo de Soria. Leones estilóforos de Wiligelmo de Módena en la entrada de la catedral de Módena.

Pórtico con las tres puertas de la iglesia de la abadía de Saint-Gilles. Fachada de la iglesia de San Trófimo de Arlés. Capitel con vegetación en la abadía de San Filiberto de Tournus. Hojas de acanto en Santa Fe de Conques.

Adan y Eva en la basílica de Nuestra Señora del Puerto Clermont-Ferrand. Capitel de Sant Martí del Canigó. Hombre orante en un capitel de San Benigno de Dijon. Capitel de la huida a Egipto de la abadia de Saint-Benoît-sur-Loire. Capitel de Cluny. El rey David con músicos, catedral de Jaca.

La visitació a la abadia de Sant Pere de Moissac. Capitell figurativo de la basílica de San Sernín de Toulouse. Diversos capiteles de la serie «O mundo terrenal» en Santiago de Compostela. Aquí en cuanto se ven varios cuerpos bajo una única cabeza, como varias cabezas sobre un solo cuerpo.

Aquí un cuadrúpedo lleva una cola de reptil, allá un pez presenta un cuerpo de cocodrilo. Aquí un animal monta a caballo. En fin, la diversidad de estas formas aparece tan múltiple y tan maravillosa que se descifran los mármoles en lugar de leer los manuscritos, que el día se pasa en contemplar estas curiosidades, en lugar de meditar la ley divina.

Señor, si no producen rubor esas absurdidades, que se deplore cuanto menos su coste Què fan als nostres claustres on els religiosos es consagren a les lectures sagrades, aquests monstres grotescs, aquestes extraordinàries belleses deformes i aquestes belles deformitats?

Què signifiquen aquí els micos immundes, els lleons ferotges, els estranys centaures que no tenen d'home més que la meitat? Per què tigres ratllats? Per què guerrers en combat? Per què caçadors tocant les trompes? Aquí tan bon punt es veuen diversos cossos sota un únic cap, com diversos caps sobre un sol cos.

Aquí un quadrúpede duu una cua de rèptil, allà un peix presenta un cos de cocodril. Aquí un animal munta a cavall. En fi, la diversitat d'aquestes formes apareix tan múltiple i tan meravellosa que es desxifren els marbres en lloc de llegir els manuscrits, que el dia es passa a contemplar aquestes curiositats, en lloc de meditar la llei divina.

Senyor, si no produeixen rubor aquestes absurditats, que es deplori quant menys el seu cost La duda de Santo Tomás en el monasterio de Santo Domingo de Silos.

Capitel con los Tres magos en la Catedral de Elna. Lavado de pies de Cristo a los apóstoles en el monasterio de Sant Cugat. Detalle de Notre-Dame du Mont Cornadore en la iglesia de Saint-Nectaire Francia.

Madre de Dios de la Muntanya de Caregue acon el Niño sentado sobre la pierna izquierda y ambos coronados Museo Diocesano de Urgel. Descendimiento policromado de la catedral de Volterra. Descendimiento de la catedral de San Lorenzo de Tívoli. Detalle de la reproducción del Descendimiento de Santa Eulàlia d'Erill la Vall.

Descendimiento del monasterio de San Juan de las Abadesas. Pila bautismal de bronce circa , iglesia de San Miguel de Hildesheim. Pila bautismal para Renier de Huy en San Bartolomé de Lieja. Arca relicario de Nicolas de Verdun, que se conserva en la catedral de Tournai.

Candelabro en bronce para la catedral de Gloucester ca. Puerta norte de la catedral de Monreale c. Puerta de la catedral de San Pantaleón de Ravello , encargada por Sergio Muscettola; en el panel central de la tercera fila del batiente izquierdo de la puerta se encuentra una inscripción con la fecha incluida.

Aquí se pueden ver figuras de arqueros y malabaristas que también se encuentran en la de Trani. Los marcos de partición de los paneles están ricamente decorados. Se encuentran escenas del Antiguo y del Nuevo Testamento.

Puerta de la catedral de Trani caracterizada por la ligereza del diseño, confirmada por el pequeño tamaño de las figuras y la importancia de los marcos de los treinta y dos paneles; veinte están realizados con figuras de santos individuales como si fueran iconos romanos de Oriente ; aparecen dragones y leones combinados con iconografía religiosa de la Virgen y de los Apóstoles.

Una venerable y antigua costumbre existe tanto en las tierras de Auverge, Rodez y Toulouse, y en las regiones vecinas. Cada distrito erige una estatua a su santo, de oro, plata u otro metal, según sus medios, en cuyo interior se encuentra la cabeza del santo o alguna otra parte de su cuerpo venerable Por último, el tercer día, llegamos cerca de Santa Fe de Conques.

Sucedió, afortunadamente y por casualidad, que cuando entramos en el monasterio, en un lugar apartado estaba abierto donde se guarda la venerada imagen. Cuando llegamos a su vista, estábamos tan apretados debido al gran número de fieles postrados, que nosotros mismos no pudimos inclinarnos y yo me quedé de pie para mirar la imagen.

Un venerable i antic costum existeix tant a les terres d'Auverge, Rodez i Tolosa de Llenguadoc, i a les regions veïnes. Cada districte erigeix una estàtua al seu sant, d'or, argent o un altre metall, segons els seus mitjans, a l'interior de la qual es troba el cap del sant o alguna altra part del seu cos venerable Finalment, el tercer dia, vàrem arribar a prop de Santa Fe de Conques.

Va succeir, sortosament i per casualitat, que quan vàrem entrar al monestir, en un lloc apartat estava obert on es guarda la venerada imatge.

Quan vàrem arribar a la seva vista, estàvem tan atapeïts a causa del gran nombre de fidels prostrats, que nosaltres mateixos no vàrem poder inclinar-nos i jo em vaig quedar de peu per mirar la imatge.

Llibre dels Miracles de Saint Foy. Báculo pastoral de obispo en marfil de morsa Inglaterra. Placa en relieve de marfil siglos xii - xiii procedente de Venecia.

Tabernáculo c. consta que l'any va passar a treballar a la catedral de Pamplona, Esteban, mestre de la catedral de Santiago, que allà va ser ple d'honors i va fer escola, tan derivada de l'escultura de la citada Puerta de Platerías que la identificació entre Esteban, el «Maestro de Platerías» i el segon mestre de San Isidoro sembla segura.

He reflexionado durante mucho tiempo con qué construcción meritoria o mediante qué suma de dinero podría ganar la gracia de Dios. Empecé a construir una nueva iglesia y así he velado por la santa cristiandad y he cumplido mi promesa de honrar y alabar el nombre de Dios He reflexionat durant molt de temps amb quina construcció meritòria o mitjançant quina suma de diners jo podria guanyar la gràcia de Déu.

Vaig començar a construir una nova església i així he vetllat per la santa cristiandat i he complert la meva promesa d'honrar i lloar el nom de Déu Esta sección es un extracto de Románico lombardo § Escultura.

Los maestros comacini [ editar ] Capitel zoomórfico en el atrio de la basílica de Sant'Ambrogio Artículo principal: Maestros comacini. Artículo principal: Wiligelmo.

Artículo principal: Niccolò escultor. Artículo principal: Maestros campioneses. Luego, cubre el suelo de la pirámide con ellas, asegurándote de que estén boca abajo. Las grises deben ocupar el perímetro exterior, mientras que las de colores se ubicarán en el interior.

Las baldosas doradas no deben estar adyacentes entre sí. Asegúrate de contar con todo el material requerido para enfrentar los desafíos de cálculo mental, lógica y memoria.

Se juega en equipo. El objetivo es desenterrar las monedas, comprar las 3 piezas y que todos los exploradores abandonen la pirámide a tiempo. Para ir al zoco, un jugador debe salir de la pirámide usando sus puntos de movimiento. Puede volver a entrar de la misma manera.

Para empezar la partida, todas las fichas de los jugadores se colocan fuera del tablero. Los exploradores pueden adentrarse en la pirámide desde cualquier punto, considerando como su primer paso la baldosa que elijan para comenzar su búsqueda.

El juego avanza por turnos, y cada jugador dispone de un total de 3 puntos de movimiento en cada turno. Es obligatorio gastar los 3 y tienes dos opciones para hacerlo:.

Desplazamiento: Por 1 punto de movimiento, puedes desplazarte de una baldosa a otra adyacente, en dirección horizontal o vertical. Activación de Baldosas: Por 2 puntos de movimiento, puedes voltear una baldosa para activar su poder. Para hacerlo, debes estar colocado encima de ella. Una vez activada, podrás utilizarla en ese momento y cada vez que vuelvas a detenerte sobre ella.

Serpiente: Implica pruebas de cálculo mental que se resuelven individualmente y te otorgan 2 monedas de oro si las superas.

Escarabajo: Requiere una prueba de memoria que se resuelve de manera individual y te otorga 1 moneda de oro si la superas. Antorcha: Ilumina todas las baldosas lindantes, dejándolas cara arriba y activando sus poderes.

Debes elegir una sola prueba y una sola trampa para realizar en ese turno. Barca: Plantea una prueba de lógica basada en un rompecabezas cúbico.

Ten en cuenta que el Ankh y la Barca son trampas de la pirámide, y deberás resolverlas en grupo para continuar jugando mientras el tiempo sigue corriendo. Faraón: Si activas esta baldosa, el faraón se despierta y debes devolverle la mitad del oro que tengas en tu poder en ese momento.

Competencias electrónicas interactivas Seguridad y IA desconocida de la Venerable sor María Sínbolos Jesús de Símbolo I. La pintura y la iconología. An Unknown Iconography of Sister María de Jesús de Ágreda I. The Painting and the Iconography. Revista de literatura y cultura del Siglo de Orovol.

Giradas con Símbolos Colosales -

Para ser más claros, pongamos el ejemplo del Sol en las primeras civilizaciones como dador de vida y protector de los peligros nocturnos. El Sol simbolizaba, pero su representación y significado ha sostenido una variante de imagenerías que van desde la simple analogía hasta la metáfora, con significados alegóricos de conocimiento u ojo celeste.

El símbolo puede convertirse en un mero signo por lo común degenerando su condición evocadora , pero esta tesis entiende que el símbolo es anterior al signo, ya que primero antes de ser codificado en una forma gráfica, el símbolo es percibido en la naturaleza y en el entorno por el inconsciente del ser humano, como bien defiende el antropólogo Tim Ingold en este mismo capítulo.

Se aludiría aquí a la relación de Descartes entre la res cognitas el yo y la res extensas el mundo que nos rodea que también Heidegger analiza en "Ser y Tiempo", y se indagará en ambas descripciones con más profundidad en el segundo capítulo.

En función del desarrollo de la cultura que percibe el símbolo el sol, la luna, el árbol, la tormenta etc dicha cultura creará un signo gráfico para representar al símbolo y de esta manera compartirlo como una forma de vínculo ritual, que puede ser de intercambio o para marcar una jerarquía, pero también una metáfora o representación empática cercana al mundo de las creencias y como mapa perceptivo de lo real.

Este hecho, el de la metáfora, incluso usada por instinto, es clave, y se entrará en esta cuestión un poco más adelante. Creo que es importante aquí marcar una diferencia. Fue el símbolo el que marcó el deseo de representar en las culturas primitivas, aunque fuera un instinto de evocación por analogía plasmada en las paredes de las cuevas de la prehistoria.

Hoy en día nos reconocemos como humanos por el misterio de la aparición de la percepción simbólica en nuestras mentes. Es muy posible que existan especies animales con construcciones proto- simbólicas que en realidad son "representaciones significativas" en tanto que "signos de territorio o llamada al apareamiento", pero ningún animal ha sido dotado de la carga e impresión que el ser humano ha sentido con el impacto del símbolo en su psique.

Que la evolución natural, como Darwin la concibió, sea la única respuesta para la aparición del símbolo es algo que se podría matizar, para empezar ¿cómo y por qué nosotros?

Estas preguntas por su enorme complejidad no tendrán una respuesta completa en esta tesis, pero que la acompañan a modo de inspiración fundamental. Símbolo y signo no son pues antagónicos, comparten estructuras, pero no esencias.

La esencia del símbolo precede a la del signo. Fue sentida, intuida, percibida e interiorizada primero en el entorno natural, antes de ser codificada en signos reconocibles por la comunidad primitiva y las posteriores.

Más tarde, cuando los signos evolucionaron hacia formas de representación elaboradas se convirtieron en símbolos que representaban el entorno natural pero también algo más allá del mismo, y pasaron a simbolizar sentimientos, estructuras de poder, jerarquías y cuestiones del ámbito cultural humano.

Creo que hubo un momento donde el símbolo abandonó su naturaleza más inmediata, la de representar las potencias naturales; fue cuando el ser humano comenzó a realizar dólmenes, templos astronómicos, formas de laberintos, que en esencia estaba dando los primeros pasos hacia una "segunda naturaleza" 14, lo que milenios después fue el origen de sus creaciones tecnológicas, de ciudades y máquinas complejas.

Todo indica que la abstracción del símbolo diera lugar al signo que como expresión gráfica y a su vez simbólica. Se presentará esta hipótesis a través de ejemplos como Göbelkli Tepe, el primer emplazamiento arquitectónico humano.

Ediciones Sígueme, Salamanca. En parte, los seres humanos adquieren una segunda naturaleza al ser adiestrados en las capacidades conceptuales, cuyas interrelaciones pertenecen al espacio lógico de las razones".

fin de la cita A esta reflexión de filosofó McDowell, esta tesis quiere añadir que la función de lo simbólico juega un papel clave en esta concepción de "segunda naturaleza" en tanto que configuración de la estructura cultural, y que el espacio lógico de las razones se fragua en una relación entre el Mito y el Logos cuyo proceso observaremos en el transcurso de esta tesis.

Esta es una cuestión que esta tesis tratará de responder debido al vacío de conocimiento acerca de esta evolución estética y cómo se ha mezclado en el sistema de creencias de mundo antiguo.

Para entender mejor el contexto de la época lejana a la que Gobëkli Tepe pertenece, es oportuno mencionar a la cultura Natufiana hace unos Entre los diferentes objetos que los Natufianos realizaron uno destaca especialmente, se trata de una imagen de doble significado, es decir, una metáfora, no solamente una representación simple.

Esta es la cualidad extraordinaria de esta imagen abstracta de una pareja de amantes abrazados, quizás realizando una cópula, pero no se ha de pasar por alto la extraordinaria semejanza biológica con un corazón humano. Figura 1. La pieza conocida como los amantes de Ain Sakhri Una escultura de piedra natufiana de El artista contemporáneo Marc Quinn ha observado que esta pieza tiene una carga alegórica que le hace ser algo más que un mero "artefacto"15 de una cultura prehistórica, sino una pieza de arte en sí misma.

Bajo la óptica de esta tesis, esta pieza muestra la alegoría de la unión como una pérdida en el otro, una representación de unión abstracta que por su estructura recuerda a la estructura anatómica humana del corazón.

Por ello, si acaso se tratara de una representación deliberada estaríamos ante una alegoría escultórica con carga metafórica. Y lo seguiría siendo, aunque la representación del corazón no fuera intencional, puesto que sigue permaneciendo en la forma de la escultura la unión simbólica de los amantes.

La fascinación con el concepto del corazón y su misterio no fue anómala en esta zona del antiguo mediterráneo oriental, se ha de recordar que el concepto del "Juicio de Anubis" guardaba la metáfora de los actos puros que eran pesados contra la pluma de Maat, la diosa de la justicia y la armonía universal, dicho concepto elaborado estaba presente hacia el a.

Pero lo que aquí muestra la pareja de amantes es un misterio similar que no puede clasificarse de "signo" sino de un símbolo en sí mismo por su carga de estética y de autonomía representativa. Por ello las ideas acerca de cómo se estructuraron las sociedades neolíticas está cambiando en la actualidad.

Quisiera hacer una puntualización que desarrollare más tarde en el capítulo pertinente, respecto al trabajo de Dr. Jeffrey I. El Dr. Rose ha realizado una labor extraordinaria sobre las culturas paleolíticas y neolíticas en el Sahara y Turquía, en un momento dado decidió estudiar el caso del Göbekli Tepe, el cual es un asentamiento arquitectónico realizado a través de un pensamiento simbólico complejo e incluso metáforas estructurales.

Las conclusiones de la investigación del Dr. Rose, gracias a su colaboración con el Dr. Klaus Schmidt, invitan a observar la cuestión de la simbología desde un ángulo diferente si la comparamos con las teorías utilizadas hace dos décadas.

Esto se debe a la revolución que Göbekli Tepe ha supuesto para la antropología y la construcción de la historia acerca de cómo el ser humano creo los primeros asentamientos de la historia. Figura 2. Recreación por ordenador de la visión general del asentamiento de Göbekli Tepe, el asentamiento en Turquía se ha calculado una antigüedad cercana a La cuestión fundamental se refiere a la aparición de la agricultura, la cual se consideraba el comienzo de la cultura, asociación entre humanos y construcción de ciudades.

Pero el hallazgo de Göbekli Tepe puso en duda todo esto dentro del ámbito científico de la antropología. Figura 3. Este es el esquema oficial antes de Göbekli Tepe que situaba a la agricultura como el origen de la causa para la aparición de cultura.

Después del hallazgo las ideas han cambiado a este respecto. Este sería el esquema que el Dr. Rose ha propuesto, en el cual primero fueron los asentamientos, luego la religión, los templos, la agricultura y por último las ciudades. Pero existe una gran cuestión, mi pregunta es ¿acaso las cuevas no funcionaban ya como templos rituales para Hommo Sapiens?

Y si no, ¿por qué las pintaron de forma ritual? De hecho, si incluso los Neandertales utilizaban flautas y flores para depositar encima de los muertos ¿No puede considerarse cierto ritual producido a través de una proto-música dentro de las cuevas? Lo que propongo es que la cueva, una vez fue simbolizada, se convirtió en un espacio ritual simbólico, es decir en lo que hoy consideramos como un Templo, un lugar que conectaba simbólicamente con el mundo interior de la comunidad de Homo Sapiens y quizás también de los Neandertales.

Fue cuando el Ser humano se hizo nómada, cuando los asentamientos cobraron el aspecto ritual que las sociedades en diáspora recordaban de la cueva, y de ahí la religión, es decir la búsqueda de conexión y comunión simbólica con el mundo externo.

Figura 5. Cambio propuesto por el autor de esta tesis. Si puede admitirse entonces que la cueva tenía una función simbólica y ritual como las pinturas e instrumentos musicales demuestran, entonces se invita a cambiar ese esquema previo al siguiente, el Templo como un lugar de conexión simbólica no solo de protección física, se establece como el centro posibilitador de la evolución hacia el mundo exterior, más bien como una metáfora biológica de un útero artificial donde el ser humano está preparándose para afrontar espacios más prologados en el exterior hasta volverse nómada y recrear artificialmente la cueva a través de construcciones que ya serán al mismo tiempo simbólicas en el exterior, como demuestran los asentamientos de Çatal Höyük, en Turquía, donde símbolo y hogar eran indistinguibles al igual que sucedió con las cuevas de la prehistoria.

En realidad, detrás de cualquier templo lo que hay es un pensamiento simbólico, así que este tiene un carácter de raíz en el desarrollo para los estadios posteriores.

Figura 7. Esta ilustración del National Geographic acerca de Göbekli Tepe muestra a los pilares formándose como elementos estructurales de un todo arquitectónico. La idea de crecimiento orgánico del propio templo se configura bajo la estructura ósea que los pilares representan, los cuales fueron tallados no como soportes, sino como "gigantes", elementos vivos que soportaban y creaban el templo en sí.

Figura 8. Algunos de los pilares de Göbekli Tepe tienen brazos y manos esculpidos. Lo que denota una búsqueda de una estética antropomorfa para el pilar en sí.

Se desconoce la ritualidad de tal intención. Quizás eran figuras alegóricas a deidades, pero no puede asegurarse, pero evoca a una búsqueda de protección. Figura 9. Derecha Los característicos pilares en T pueden reconocerse como esculturas humanas.

lustración: J. Notroff Claramente se aprecia las diferentes partes antropomorfas del pilar. La parte superior horizontal sería la cabeza, la parte del pilar vertical es el cuerpo en el que se aprecian los brazos en forma de " V " girada hacia la derecha.

Se observa también un cinturón con símbolos o signos en forma de " H " cuyo posible significado será atendido posteriormente. Imágenes: Archäologisches Museum der WWU Münster, CC BY-NC-SA 4. También se han encontrado cerca de Gobëkli Tepe las esculturas denominadas "Kilisk" en referencia al nombre de su asentamiento.

Hay que destacar que esta antropomorfización se mantuvo vigente durante milenios posteriores en diferentes culturas como la egipcia con el pilar Djed que representó a Osiris o las cariátides griegas.

Esta idea queda más patente posteriormente en las construcciones de ciudades estado de sumeria alrededor del templo símbolo como era el caso de los Zigurat. La característica arquitectónica volumétrica del templo desafía a la concepción de que el símbolo solo tiene dos dimensiones, por ello puede deducirse que no está limitado ni mucho menos a una superficie plana, ya que un símbolo puede trabajarse en tres dimensiones, y por ello un templo es la codificación de un símbolo en sí mismo.

La arquitectura es principalmente simbólica y es una expresión tridimensional, este dialogo entre lo dimensional adquirirá pasado los siglos cierto juego de percepción en la India, sobre todo en la utilización de ciertos mandalas relacionados con el tiempo como es el mandala del Kalachakra, pero se entrará en ello más adelante.

PROBLEMAS Y LÍMITES DIFUSOS ENTRE SÍMBOLO Y SIGNO Antes de plantear un acercamiento a ciertas nociones de lo simbólico y una filosofía de la mente, quiero plantear el paso previo, ver de forma estructuralista donde ha sido clasificado el signo dentro del territorio que le corresponde al símbolo.

Editorial Montesinos, Barcelona. Sobre todo, el modelo de Peirce intenta establecerse en el territorio que le corresponde al símbolo más que al signo. Es quizás un cierto abuso del territorio de los teóricos de la semiótica querer apropiarse del sistema estructural de relaciones del símbolo, sin embargo, estas líneas no quieren negar ambas propuestas dentro del estudio del signo.

Lo que quiere matizar es que el símbolo como agente constitutivo de la construcción de significados dentro de una cultura precede al signo ya que por su naturaleza abstracta puede o no tener una representación gráfica Dado que esta tesis se basa en el estudio de las representaciones estéticas de la simbología presente en la historia del arte en sus vínculos con la abstracción geométrica y el conocimiento, quiero mantener clara la noción de que ante ciertas imágenes es posible encontrarse ante un dualismo funcional, entre lo significativo y lo simbólico de la imagen, que es necesario para establecer una interpretación adecuada en su relación con la psique creadora de una representación dada dentro de una cultura determinada.

Esta investigación ha observado que un signo, en ciertos casos, puede tener una función simbólica, esta sería la de alimentar un sistema o un concepto de una creencia dada; pero también puede no tener una función simbólica, es decir ser solo un signo que opera de forma funcional y mecánica, como un conjunto de signos creando una estructura de sintaxis artificial que generan una página web por ejemplo, eso no tiene ninguna función simbólica o ritual, no opera dentro del rango de la creencia a no ser de que un artista contemporáneo quiera dotarle de simbolismo para una pieza artística.

Exceptuando estos casos excepcionales, el código formado por signos tendrá una naturaleza funcional y mecánica, no simbólica. El signo señala, y orienta, codifica una información de una forma clara y concreta, pero no transporta metáforas, ni evoca a realidades metafísicas.

Si bien puede entenderse que ese conjunto de signos pueda llegar a representar, en el futuro para una máquina o un robot, una función simbólica, pero siempre dependiendo de que la inteligencia artificial pueda cada vez ir asimilando nociones abstractas en su pensamiento, cosa que a día de hoy a comienzos del siglo XXI no ha ocurrido.

Mientras que las máquinas operan con signos en bloques encadenados de datos, no tienen funciones simbólicas claras dentro de su experiencia artificial y eso es lo que marca la diferencia entre la posible existencia de una máquina que pase el test de Turing o el test Voight-Kampff de Blade Runner, dentro de la cultura popular o no pueda pasarlo, pues es la reacción subjetiva en tiempo real hacia el 19 La teoría que abordaremos sobre todo en el capítulo II propuesta por Tim Ingold y si libro "Percepción del entorno", donde defiende que el entorno contiene elementos vivos ya simbólicos para una cultura dada sin necesidad de que hayan sido interpretados con un signo gráfico que evoque simbólicamente.

Por lo tanto, para que el ser humano creara "signos" primero tuvo que necesariamente intuir simbólicamente algo de forma conceptual, pudo ser el calor del sol, o su ausencia y el sentir frio, es decir atribuirle una categoría abstracta a un objeto mirar el sol y entender intuitivamente que ese "objeto" era el concepto del "calor", o el agua y su sentimiento de sed, el ritmo de los días con su claridad y oscuridad, la luna con sus fases.

Había algo que el ser humano primitivo intuía como un sistema de relaciones y eso le llevo hacia una conciencia cognitiva y simbólica que le distinguió dramáticamente del resto de los animales, porque eso es lo que acentuó su curiosidad de querer simbolizar y significar posteriormente todo su entorno.

A través de ello comenzó una serie de representaciones simbólicas que luego más tarde como consecuencia de la cohesión comunitaria al respecto de lo que representaba esa imagen se convirtió en un símbolo que portaba posibilidad de comunicación para lo comunitario. El signo fue creado con un carácter utilitario, una herramienta de comunicación efectiva que era significativa para una comunidad dada.

El símbolo en cambio era una expresión subjetiva, que cuando se representaba de forma gráfica podía, como se ha apuntado, configurarse como un símbolo significativo compartido por la comunidad, había una intuición poliédrica hacia su evocación que podía transcender su intención representativa original en ciertos casos.

Hasta aquí la parte de análisis fácil, pues en el transcurso de la investigación se ha podido observar que ciertos símbolos pueden tener cierto carácter universalista y que intuían de forma velada pero consistente conocimiento científico que tenemos en la actualidad.

Cuestión en la que el signo como tal no ha sido tan efectivo, aunque en ciertos casos se han mantenido de forma consistente signos que se relacionan simbólicamente con el ámbito del conocimiento aun estando separados por épocas distanciadas en el tiempo.

Por ejemplo: Figura Representación de Sol en Egipto y China. Figura Representación actual del Hidrógeno Jeroglíficos egipcios recopilados por Sir Alan El sol está hecho de hidrógeno y helio de ahí Gardiner, se consideran la traducción estándar esta sintética representación gráfica.

también el chino antiguo tiene una figura similar Pese que ambas representaciones distan entre sí más de 2. Si bien el signo que representa al sol egipcio es un ejercicio de escritura tiene algo de simbolismo referente a la idea de "unidad" por ese círculo central, que no tiene que ver con cómo se nos muestra el sol en apariencia, por lo tanto, la codificación visual ha creado un signo pero que simboliza la característica del astro para el mundo egipcio como una expresión de la singularidad del mismo y su importancia central unitaria.

El signo del hidrógeno es una síntesis para indicar un núcleo atómico y un electrón es también un ejercicio de comunicación, pero en este caso del elemento atómico que representa, que curiosamente coincide con uno de los dos elementos de los que el sol está formado.

Es al menos llamativo que dos representaciones separadas en el tiempo resulten similares. Como se ha señalado, el cómo se relaciona lo simbólico al respecto la psique humana puede desembocar en intuiciones y descubrimientos propios del campo de lo racional positivista, por ejemplo, el descubrimiento de la composición del benceno se debió a que Friedrich Kekulé soñó con un Ouroboros, un símbolo de la antigüedad donde una serpiente se muerde la cola, este símbolo casi universal ha sido reproducido en diferentes culturas dio la pista a Kekulé para su descubrimiento hacia El Ouroboros, figura mítica que se repite en diferentes culturas y el anillo de benceno en su centro.

En este último caso no se estaría tratando con un signo, sino claramente con un símbolo dado el carácter psicológico e inmanente del mismo.

Es decir, se trata de una intuición hacia una estructura de la naturaleza como es el benceno. Esto no significa que el Ouroboros en su origen milenario tuviera la meta de evocar a un elemento químico, sino que el símbolo como agente de intuición de conocimiento podía establecer este puente de relaciones siglos después en la mente de Kekulé.

Un conocimiento que, aunque no fue considerado científico en el momento de su codificación, se mezcla con la psique del hombre moderno para implosionar y activar descubrimientos oportunos que amplían el saber colectivo. Para entender mejor estos aspectos esta investigación se adentrará en los aspectos de la psique que profundizan entre la relación del símbolo y el conocimiento científico contemporáneo.

Desde el origen de la especie humana, el símbolo, ha sido el instinto que ha distinguido al ser humano de otros animales, pero lo sorprendente es que otros animales son capaces de crear signos complejos, es decir construir estructuras de comunicación de tipo externa y gráfica que ayudará a establecer su supervivencia.

Esto no es simbolizar, aunque pueda parecerlo. No son muy abundantes los casos de animales capaces de crear representaciones significativas de forma externa y gráfica, está claro que el sonido que los animales utilizan es para ellos una gamma de expresión y variedad que a día de hoy se está considerando una forma de proto- lenguaje, véase el caso de las ballenas, los delfines o ciertas especies de pájaros.

En la mayoría de los casos los animales representan significativamente con sus propios cuerpos o con sus defecaciones en el territorio que quieren abarcar, pero hay casos extraordinarios que trataremos en esta introducción. Estructura circular geométrica en el fondo del mar de Japón.

Crédito de la fotografía: Y. Okata Este fenómeno observado en el , abre a toda una especulación de porqué el Pez Globo realizaba esta clase de formaciones tan características. Es un pez pequeño y dicha estructura le supera unas veces en tamaño. Role of Huge Geometric Circular Structures in the Reproduction of a Marine Pufferfish.

Scientific reports. Es posiblemente la mejor explicación y la más plausible, ciertamente se trata de un caso anómalo debido a su simetría y capacidad de comunicación estética para el ojo humano, pero no se debería obviar de que los paneles de abejas también parecen tener cierta componente estética desde la visión humana, pero sin embargo su propósito es tan funcional como esta estructura de cortejo que el Pez Globo utiliza para seducir a su consorte.

El pez globo en el centro de la imagen elaborando su seductora estructura para la hembra. Imagen: BBC wild life. Ahora bien, volviendo a la cuestión anterior, una representación significativa no tiene por qué tener cualidades simbólicas, sino simplemente funcionales en términos biológicos.

El hecho de la creación de esta estructura equivale a la labor que ejecutan las arañas para crear sus telas de forma instintiva, puesto que es algo que está codificado dentro de su ADN y la telaraña es una expresión externa de la configuración del ADN de la araña.

Lo mismo que los panales de las abejas son una expresión de la cualidad estructural del ADN de las abejas. Es decir, hay un aspecto de las representaciones significativas que está configurado dentro de la expresión biológica de un organismo dado.

La repetición del patrón una y otra vez en estas estrategias de supervivencia configuradas en un organismo. Al menos llama la atención tales configuraciones del ADN, pero en ciertos casos extraordinarios la representación significativa se ha configurado en la propia biología del organismo como en el caso del phyllium giganteum o insecto de hoja gigante.

Es una respuesta que los biólogos contemporáneos aún desconocen, y es un fenómeno cuanto menos desconcertante, pero real. Este apunte sirve para aproximarse a una fuente de la cual el símbolo y el signo beben, me refiero al concepto, que a su vez viene configurado por la idea de cualidad, de cómo se configura una estructura dada en la naturaleza.

Es relevante que ciertos organismos puedan aprovechar la cualidad de estructuras de su entorno y que conceptualmente puedan mimetizarlas dentro de su ADN. Por lo tanto, concepto y cualidad aparecen unidos al símbolo y al signo, aunque se desarrollará esta idea en su profundidad más adelante.

Phyllium giganteum en un árbol Se vuelve a observar que una representación significativa, en este caso la imitación de una hoja, no tiene por qué tener un carácter simbólico, no es un símbolo lo que está operando en estos ejemplos sino una representación significativa que quiere camuflar una señal, es decir, evitar significar una presencia en este caso.

El carácter operativo desenmascara al signo, puesto que no es un objeto abstracto de la mente, camuflarse biológicamente no es una abstracción mental que el insecto está concibiendo, simplemente sucede en el ADN de una forma que aún no puede determinarse claramente puede señalarse al azar productor de formas en la naturaleza y que los individuos "mejor adaptados" sobreviven pero ¿es acaso una estrategia abstracta conceptual de esos insectos?

No, es una adaptación que el ADN el mecanismo constitutivo de memoria y cualidad identificativa en la naturaleza como entidad biológica la que configura en esos organismos.

Para tener una estrategia abstracta conceptual se necesita una mente, y un insecto no la tiene. Otro ejemplo parecido: Phalera bucephala una especie de polilla capaz de camuflarse con partes específicas de un árbol.

A partir de esta reflexión se puede proponer la idea de que el ADN humano ha dado la capacidad a nuestros ancestros de representar significativamente, de camuflarse, de elaborar herramientas mimetizadas del entorno natural en ocasiones , pero la aparición de la tecnología como el uso de un palo o una piedra no le diferenció dramáticamente de otras especies como el chimpancé, los cuales utilizan también estas herramientas.

La representación significativa para marcar el territorio o mantener una comunicación básica a base de gritos y de señalar objetos no nos diferencia de las abejas las cuales utilizan una "danza" en relación a la posición del sol para marcar la dirección de la extracción de polen. El salto cualitativo del ser humano respecto a otras especies es la aparición del pensamiento simbólico, esta anomalía es tan extraordinaria que marcó la principal y más profunda diferencia dentro del ser humano no solo con otras especies sino también con los de su propia especie.

Esta fue la diferencia más significativa entre los Neandertales y los Homo Sapiens al menos aparentemente, ya que la desaparición de los primeros es un enigma de los cuales somos descendientes directos. Al respecto de esta cuestión Geertz observa: De manera que esos símbolos son no meras expresiones o instrumentos o elementos correlativos de nuestra existencia biológica, psicológica y social, sino que son requisitos previos de ella.

Sin hombres no hay cultura, por cierto, pero igualmente, y esto es más significativo, sin cultura no hay hombres. Y los primeros rastros de ese pensamiento simbólico es el arte rupestre, como bien es aceptado por las corrientes antropológicas actuales.

Grabado tallado por Neandertales descubierto en la cueva de Gprham, Gibraltar. Crédito: Stuart Finlayso Si bien es cierto que actualmente se tiene constancia de que los Neandertales simbolizaban con ciertas flores a sus difuntos y realizaban marcas en las paredes de las cuevas con piedras, también se les conoce algún instrumento como una flauta como es el caso de la Divje babe flute22 que fue encontrada en Eslovenia en de unos Pero esto no tiene que ver con la explosión de creatividad que el Homo Sapiens tuvo llegado el momento.

Según Juan José Negro, ecólogo de la Estación Biológica de Doñana CSIC y coautor del estudio de la marca Neanderthal en la cueva de Gprham, el "grafiti" como la prensa lo llamó demuestra que "la capacidad de pensamiento simbólico no era exclusiva del Homo sapiens".

En principio estoy de acuerdo con esta declaración, pero con matices, pienso que en ciertos casos los Neandertales poseían intuición simbólica, pero que no tenían el impulso de representarla con tanta asiduidad como el Homo Sapiens, ni tanta capacidad descriptiva.

Algo pasó entre las dos especies, un cambio perceptivo, puede que incluso genético gracias a 23 alguna activación genética por mutación del ADN ya no tan "basura" , pero es realmente extraño encontrar un estadio tan diferenciado de habilidad, en tanto que representación, entre dos razas de la misma especie tan próximas.

El grafiti por sí mismo no demuestra capacidad simbólica, pero sí de representación significativa; es decir, se desconoce la intención 22 "Neanderthal Flute — the Flute from Divje Babe".

Natural History Museum of Slovenia. Retrieved 2 January Villarreal Guenther Witzany. Viruses are essential agents within the roots and stem of the tree of life.

Journal of Theoretical Biology, Elsevier, 4 , pág. Villarreal ha observado que ciertos retrovirus de carácter positivo codificados en el "ADN basura" tienen las claves para potencialmente haber producido adaptación y mutaciones positivas para adaptar al ser humano a su ambiente.

Son cuestiones que las investigaciones de Villarreal podrían llegar a responder. En Gibraltar los Neandertales significaron la pared de la cueva, pero no puede decirse que de forma simbólica debido a su carácter de impulso y azar aparente.

Se señala que las representaciones simbólicas fueron construidas con signos mantuvieron una estructura parecida dada su significación para el conjunto de una comunidad.

Más adelante cuando veamos tema de los arquetipos en el inconsciente colectivo esta cuestión se complicará un poco más, pero de momento es oportuno detenerse en esta noción antropológica.

Si no se han encontrado más trazos parecidos en el área, la significación no es grupal, y no tiene intuición hacia ningún elemento externo, por lo tanto, es azarosa, individual y arbitraria, no porta ningún tipo de simbolismo grupal que "signifique" para el grupo, al menos en su apariencia, y dada su no repetición es muy probable que sea el caso.

Es oportuna la pregunta, ¿Se repetían los símbolos más que los signos en el Homo Sapiens primitivo? Bajo el punto de vista de esta tesis, sí, había una especie de ritual casi obsesivo por la divinidad simbólica, podía ser el antílope o el ciervo, o un grupo de estrellas pues hay estudios que apuntan que los animales rupestres podían representar alguna constelación por los puntos encontrados y está claro que estas representaciones formaban parte de rituales que evocaban el espíritu del animal para comulgar con el mismo, para atraer una especie de "magia simpática" sobre la cual ya se ha hablado en la comunidad antropológica.

El ritual como se ha apuntado implica repetición, y en ello se ejemplifica que el "meme" simbólico ya está extendido en la mente de los individuos que ejercían dicha repetición a modo de "convocación" desde mundo invisible del espíritu al mundo real, o atraer a través de "magia simpática" la comida, la mana por el que la tribu podía seguir existiendo, el dios animal que otorgaba su vida dar la vida.

Por lo tanto, la representación simbólica no es lo mismo que la representación significativa24 y será sobre todo al principio cuando se marquen las diferencias para luego centrar más en el símbolo en su unión con la abstracción geométrica, pero de momento es preciso entender estas diferencias que se muestran consistentes en el tiempo.

Aunque ciertos signos luego han sido repetidos una y otra vez, han perdido en la mayoría de los casos, su carácter ritual, y cuando un signo ha sido conservado como ritual es porque en realidad se ha convertido en 24 Recordemos que el propio Clifford Geertz en su libro de "La interpretación de las culturas" nos advierte que él prefiere la definición de símbolos a signo interpretables cuando hablamos de cuestiones culturales.

Los signos se acabaron repitiendo por funcionalidad pragmática, en cambio los símbolos se repitieron por evocación abstracta de conceptos que existían precisamente en el campo simbólico-conceptual-arquetípico de distintas culturas, y aquí se empieza a entrever la idea del inconsciente colectivo Jungiano aunque es temprano para abordar la inmersión en el mismo.

Por lo tanto, la cualidad de repetición en distinta en un caso y en otro. Puede establecerse la siguiente relación según lo expuesto:  Representaciones significativas, estarían relacionadas con estrategias de supervivencia, que se pueden expresar en la configuración biológica - genética del organismo o fuera de él.

En el caso del ser humano los sonidos guturales primitivos podían considerarse como tales, o las marcas en ciertas cuevas prehistóricas. Al mismo tiempo los alfabetos y los sistemas numéricos están constituidos en su mayoría por signos, aunque pueda existir algunos símbolos entre los mismos.

No están necesariamente vinculadas a estrategias de supervivencia sino de una búsqueda de conexión y búsqueda de sentido en el orden natural de los objetos que componen no solo la naturaleza sino lo que está más allá de su apariencia manifiesta. Tienen por ello una intención de conceptualizar el "mundo" o el entorno que se interpreta como "mundo conocido".

Es muy probable que fuera el territorio de los sueños el que obsesionara a los Neandertales, pero sobre todo a los Cro-Magnon, a la hora del impulso representativo.

Imaginemos la siguiente escena, un Cro-Magnon se queda dormido y empieza a soñar con un antílope sin embargo, cuando despierta ese antílope no está por ninguna parte El Cro-Magnon pudiera interpretar en su primitivo cerebro que el "espíritu" del antílope se ha metido en su cabeza y de ahí su necesidad de capturarlo como símbolo.

Ser consciente de los sueños, recordarlos, tratar de significarlos o simbolizarlos debió ser un elemento clave en el desarrollo de la consciencia humana.

La cueva representaba ese útero nocturno en el que estar a salvo de las bestias, pero sin embargo podía darse el caso de que "soñaran" a las bestias porque ellas estaban inscritas dentro de la realidad de lo cotidiano. De hecho, los chamanes pudieron surgir como mediadores de ese soñar y el espíritu animal, vistiéndose con sus pieles e imitando sus sonidos, como para atraer la buena caza y al animal que también se aparecía en sueños.

Las imágenes surrealistas del Neolítico y Paleolítico de Tassili n'Ajjer pudieron tener esa vertiente que mezclara chamanismo animal y representación de ciertos momentos del soñar.

Está claro que esto propició una base para las imágenes mixtas antropomorfas de la cultura sumeria y egipcia. Como dice Geertz, el símbolo fue un agente principal en el desarrollo de nuestro sistema nervioso central en relación con la corteza cerebral: "Como nuestro sistema nervioso central —y muy especialmente la corteza cerebral, su coronamiento de calamidad y gloria— se desarrolló en gran parte en interacción con la cultura, es incapaz de dirigir nuestra conducta u organizar nuestra experiencia sin la guía suministrada por sistemas de símbolos significativos.

Lo que nos ocurrió en el período glacial fue que nos vimos obligados a abandonar la regularidad y precisión del detallado control genético sobre nuestra cultura para hacernos más flexibles y adaptarnos a un control genético más generalizado, aunque desde luego no menos real.

A fin de adquirir la información adicional necesaria para que pudiéramos obrar nos vimos obligados a valemos cada vez más de fuentes culturales, del acumulado caudal de símbolos significativos.

Hasta el punto que cuando un animal utiliza una herramienta o un objeto externo a el, como la creación de un nido o el palo de los chimpancés para introducirlo en un hormiguero, según Geertz, en ellos dicha virtud es biológica-utilitaria, mientras que cuando nosotros operamos con herramientas o creamos arquitecturas lo hacemos a través de funciones simbólicas.

Los castores construyen diques, las aves hacen nidos, las abejas almacenan alimento, los mandriles organizan grupos sociales y los ratones se acoplan sobre la base de formas de aprendizaje que descansan predominantemente en instrucciones codificadas en sus genes y evocadas por apropiados esquemas de estímulos exteriores: llaves físicas metidas en cerraduras orgánicas.

La ciudad era cuadrangular […]». El antecedente más antiguo de esta representación es, posiblemente, una pintura de Martín o Maarten de Vos , con San Juan escribiendo el Apocalipsis. Aparece la Jerusalén Celeste al fondo, siguiendo un concepto muy semejante al de nuestra obra, ya que el apóstol está escribiendo lo que le indica un ángel sustituido en el cuadro por la monja y el ángel por María y la visión es la ciudad.

La escena fue grabada posteriormente por Adriaen Collaert hacia , autor de una estampa con el texto Et vitam aeternam, amen Fig. En ambos casos se aprecia que las murallas tienen un basamento en el que se representan las gemas simbólicas de la Jerusalén celeste, así como su fulgor, idea que también se había incorporado a la arquitectura, como demostramos en nuestra publicación sobre el tema en ámbito del renacimiento hispánico En el centro de la ciudad aparece un montículo semiesférico rodeado por unos ríos y árboles 31 , en referencia al texto del Apocalipsis lo que no se aprecia si está delante la figura de María , y la Trinidad, con Dios Padre en el cielo al igual que en nuestro cuadro , el Espíritu Santo y el Hijo representado por el Cordero pascual sobre el monte.

Figura 6. Grabado, Adriaen Collaert, Et vitam aeternam, amen, h. La escena, sin embargo, no es estática, pues, en el Apocalipsis , la ciudad se mueve, desciende de los cielos, fulgurante: «Vi la ciudad santa, la nueva Jerusalén, que descendía del cielo y venía de Dios, embellecida como una novia preparada para recibir a su esposo 32 […].

La Gloria de Dios estaba en ella y resplandecía» Sor María dedica dos capítulos de su Mística ciudad de Dios 34 a referir su propia visión, enalteciendo a María Inmaculada, esposa del Cordero y Madre de Jesús, a su vez hermano de la Humanidad, y la vio como la misma ciudad de Jerusalén: «Vila como ciudad de Jerusalén, que encerró en sí, y dio espaciosa habitación al que no cabe en los cielos, ni en la tierra; porque en esta ciudad puso el templo y propiciatorio…» Esos destellos de María-Jerusalén 36 los considera producto de la luz que emana del alma de la Virgen, por su contacto con la divinidad y como aurora que anuncia los resplandores del Sol:.

Esta ciudad santa de Jerusalén, María Señora nuestra dice el Evangelista , tenía la claridad de Dios […]. Desde el punto que tuvo ser María Santísima, fue su alma llena y como bañada de una nueva participación de la divinidad, nunca vista ni concedida a otra criatura; porque ella sola era la clarísima Aurora que participaba de los mismos resplandores del Sol Cristo, hombre y Dios verdadero, que della había de nacer La visión de Agreda se irá superponiendo a la original apocalíptica, y a esto ayuda decisivamente el grabado del frontis realizado por Villafranca , de la primera edición de Mística ciudad de Dios de Fig.

A sus flancos aparecen sor María, que dirige su vista hacia el apóstol, y el ya beato Juan Duns Escoto que defendía, como fuente del conocimiento, la Inmaculada Concepción de María, y cuya influencia en la obra de la agredeña fue, desde el primer momento, causa de controversias.

Ambos participan en una sacra conversación recogida en filacterias. Unas nubes de aspecto pétreo similares a las que aparecen en el cuadro analizado sostienen la ciudad, de cuyas murallas desaparecen las referencias de gemas, así como el domo central, sustituido por la imagen de la Virgen, con dos ángeles a sus costados sosteniendo cartelas.

Hay variantes, como la que se halla presente en un lienzo de Cristóbal de Villalpando, existente en el Museo Regional de Guadalupe de Zacatecas, en México, pintado hacia 39 , donde el artista pinta únicamente a San Juan Evangelista y sor María de Agreda, ambos escribiendo.

El fulgor ha cambiado de tonalidad, ahora es blanco y las murallas de la ciudad tienen los sillares en retícula. En el centro aparece el domo central y sobre este la Inmaculada y la Trinidad, rodeados por una apertura de cielo y ángeles flanqueando la visión.

Son de composición semejante varias otras obras, como la subastada en en una sala madrileña 40 , o la existente en la iglesia de San Francisco, de Cochabamba, Bolivia, datada en el siglo xviii Otra peculiaridad notable proporciona la pintura que comentamos: las nubes, en su parte baja, toman cierto resplandor rojizo debido a la presencia de un dragón, pintado con grandes garras y aspecto fiero, rodeado de fuego, que vuela por debajo de la ciudad celeste, hacia la que dirige la vista, amenazante Fig.

Tal presencia es inusual, pues Pacheco, de gran influencia en los pintores del siglo XVII, recomienda no representar esta imagen, ya que es considerada la visualización del mal:. La verdad es que nunca lo pintó de buena gana, y lo excusaré cuanto pudiere, por no embarazar mi cuadro con él.

Pero en todo lo dicho tienen licencia los pintores de mejorarse El modelo de este dragón coincide, con ligeras diferencias, con el utilizado en otro de los jeroglíficos, grabados por el mismo Pedro de Villafranca para ilustrar la obra de Rodríguez de Monforte que, como se recordará, describe las exequias celebradas por Felipe IV en el Real Monasterio de la Encarnación de Madrid Fig.

La misma imagen se encuentra también en los frescos de la Capilla de los Huesos de Évora, en Portugal, tomada del grabado Fig. Figura 7. Grabado, Pedro de Villafranca, Emblema núm. Figura 8. Fresco, Plemento núm. I4, Capilla de los Huesos de Évora, Portugal, principios del siglo xviii.

Así pues, interpretamos que en la pintura se representa una elección entre seguir a la Inmaculada Concepción o permitir el triunfo del dragón demoníaco.

El Apocalipsis , en su capítulo 12, describe el dragón de otra forma, no coincidente con esta representación 46 , pero narra la lucha de «la mujer embarazada» contra Satanás En el cuadro, posiblemente se haya representado la irrupción de María en el escenario, en el momento antes de dar a luz y de recibir las alas 48 para luchar contra el demonio.

La batalla acaba con la victoria de la mujer y la eterna enemistad del dragón:. Y así fue precipitado el enorme Dragón, la antigua Serpiente, llamada Diablo o Satanás, y el seductor del mundo entero fue arrojado sobre la tierra con todos sus ángeles El Dragón, al verse precipitado sobre la tierra, se lanzó en persecución de la Mujer que había dado a luz al hijo varón Sor María, en su Mística ciudad de Dios Tercera parte, Libro VII, Cap.

XV , describe una conversación entre Lucifer y los demonios en la que reflexionan sobre la estrategia a seguir contra la Mujer, que les molesta continuamente, por lo que desean vengarse en los cristianos sus hijos. Y aquí se introduce un concepto nuevo, como es la capacidad del judaísmo de hacer daño a la Iglesia.

Los demonios, oído Lucifer, contestan:. Continúa la Venerable presentando como resultado de este acuerdo la batalla de la Virgen contra el dragón, de lo que se deduce que el dragón aquí representa, no solo a Lucifer y el mundo infernal, sino también al judaísmo: «De este decreto resultaron las cosas que diré adelante y la pelea que tuvo María Santísima con el Dragón, y sus demonios, ganando grandes triunfos para la Santa Iglesia» Esta acusación de intentar destruir la Iglesia «por mano de otros», referida a los judíos, implica una gran animadversión.

Y tratándose de sor María Coronel y Arana, es interesante porque podría no ser casual, sino el desencadenante de una situación prolongada, capaz de afectar a sus propias vivencias, como veremos, y enlaza con otra de las singularidades de la pintura que estudiamos.

En lo que respecta a las conclusiones, la propia singularidad de la pintura obliga a dejar la cuestión abierta, pues coexisten rasgos propios que señalan un posible entorno local castellano —como la cartela de alusión familiar—, mientras que otras soluciones plásticas podrían vincularse con la producción novohispana.

La intención del presente trabajo radica en señalar el valor iconológico e iconográfico de una obra pictórica, frente al mero análisis taxonómico que busca asignar una autoría, pues juzgamos que la mayor importancia en este caso radica en la excepcionalidad del modo de representar la idea, así como la información que aporta y las nuevas perspectivas que ofrece a un tema ampliamente estudiado.

Andrés González, Patricia, «Iconografía de la venerable María de Jesús de Ágre­da», Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología: BSAA , 62, , pp. Coronel y Arana, María, Mística ciudad de Dios, milagro de su omnipotencia y abis­mo de la gracia: historia divina y vida de la Virgen Madre Dios, Reina y Señora nuestra, María Santísima, restauradora de la culpa de Eva y medianera de la gracia , Parte I, Madrid, Bernardo de Villa-Diego, Coronel y Arana, María, Mística ciudad de Dios, milagro de su omnipotencia y abis­mo de la gracia: historia divina y vida de la Virgen Madre Dios, Reina y Señora nuestra, María Santísima, restauradora de la culpa de Eva y medianera de la gracia , Parte I, Madrid, Manuel Ruiz de Murga, Coronel y Arana, María, Mística ciudad de Dios, milagro de su omnipotencia y abis­mo de la gracia: historia divina y vida de la Virgen Madre Dios, Reina y Señora nuestra, María Santísima, restauradora de la culpa de Eva y medianera de la gracia , Parte I, Libro Primero, Madrid, Imprenta de la Causa de la V.

Madre, Coronel y Arana, María, Mística ciudad de Dios, milagro de su omnipotencia y abis­mo de la gracia: historia divina y vida de la Virgen Madre Dios, Reina y Señora nuestra, María Santísima, restauradora de la culpa de Eva y medianera de la gracia , Parte I, Barcelona, Pablo Riera, Espinosa Martín, Carmen, Las miniaturas en el Museo del Prado: catálogo razona­do , Madrid, Museo Nacional del Prado, Fernández Gracia, Ricardo , Iconografía de sor María de Agreda.

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Bibliografía Andrés González, Patricia, «Iconografía de la venerable María de Jesús de Ágre­da», Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología: BSAA , 62, , pp.

Notas 1. Este elemento no se incluye en el presente análisis, pues se tratará por otro autor en esta misma revista y número Arbeteta Mira, «Una iconografía desconocida de sor María de Jesús de Ágreda II : corona de la familia Coronel».

No obstante, su presencia nos ha hecho plantearnos algunas preguntas sobre el origen, utilidad y autoría de esta pintura, ya que otras características de la misma permitirían vincularla al mundo novohispano. Fernández Gracia, Como en otros muchos lugares, hay leyendas que narran que el sitio fue construido por una raza sin nombre de personas lideradas por un poderoso dios que descendió de los cielos.

Estos megalíticos bloques de piedra han llamado la atención de numerosos investigadores de todo el mundo, que han tratado desesperadamente de resolver el misterio que hay detrás de este complejo antiguo.

Sigue siendo un misterio en cuanto a cómo las culturas antiguas lograron transportar y encajar las enormes piedras tal como se ven hoy en este complejo arqueológico. Algunas hipótesis apuntan a que los ángulos misteriosos formados por los bloques megalíticos de piedra revelan el conocimiento antiguo de alineaciones astronómicas de la luna, el sol y nuestro planeta, así como los eclipses lunares y solares.

Se sabe que muchas culturas antiguas construyeron sus monumentos y ciudades sobre la base de las alineaciones astronómicas. Antiguas tradiciones de los pobladores del imperio inca hablan de la existencia de una planta que les fuera regalada por sus dioses, con cuyas hojas habrían podido ablandar las piedras para volverlas maleables.

Acaso esto explicaría la extraordinaria precisión en el corte y tallado de los gigantescos bloques pétreos de las construcciones, cuyo encastre entre unos y otros es tan perfecto que ni siquiera permite la introducción en las junturas de una delgada hoja de afeitar.

Monolitos de más de cien toneladas y hasta cinco metros de altura, cuyas aristas encajan tan perfectamente con el conjunto que las rodean, hasta el punto que resulta imposible introducir la punta de un cuchillo entre las juntas de dos de ellas.

El caso es que este tipo de estructuras también existen en otros lugares, en otros continentes, como los muros hititas que se encuentran en el yacimiento arqueológico de Alacahöyük, al norte de Turquía.

Y es que, rocas de muchas toneladas encajadas en un monumento de grandes proporciones apunta, necesariamente, a la intervención de alguna «sustancia ablandadora». Esa técnica de construcción, a pesar de las grandes distancias, siempre es la misma… por lo que si nuestros antepasados encontraron una fórmula para ablandar y moldear las piedras, ¿cómo es que se perdió aquel conocimiento?

Tiahuanaco La característica más notable de las antiguas y avanzadas civilizaciones mesoamericanas es la impresionante arquitectura, consistente en estructuras megalíticas compuestas por enormes piedras, salpicada por grandes monolitos semejantes a estatuas con aspecto humano.

Los gigantescos monolitos de piedra utilizados en la construcción de la ciudad de Tiahuanaco fueron transportados desde canteras ubicadas a cuarenta millas del lugar.

Sigue siendo un total misterio cómo lograron cortar y transportar las piedras colosales en aquellas épocas y lugares donde todavía no había caballos u otras bestias de carga.

Es por ello que las leyendas cuentan que esta ciudad fue construida por gigantes, refiriéndose especialmente a la Puerta del Sol.

La Puerta del Sol es una estructura megalítica elaboradamente tallada en un único bloque de piedra que pesa más de diez toneladas, en cuya parte superior se representan unos grabados con inscripciones astronómicas, por lo que se cree que era una especie de calendario antiguo.

Tiahuanaco fue alineado con el Sol en los equinoccios de primavera y el invierno. Los restos arqueológicos de la ciudad muestran que fue habitada por una antigua civilización que prosperó en el tiempo, y dejó muestras de su existencia, como construcciones y otros restos que inclusive para la tecnología de hoy en día son difíciles de superar.

Esta cultura antigua dejó monumentos enormes que hasta la fecha no pueden ser descifrados, sus diseños matemáticos desconcertantes y construcciones son aún inescrutables. Pirámides truncadas, montículos artificiales, hileras de monolitos, plataformas, cámaras subterráneas, pórticos de dos pilares y dintel, tallados en la dura piedra.

La fecha de antigüedad no puede ser precisada pero se sitúa su establecimiento sobre a. Los testimonios dejados por esta cultura verdaderamente antigua hablan de dioses, templos, ídolos y calendarios, dejando una idea enigmática de su origen y propósito.

Poseía asombrosas técnicas en agricultura, arte, tecnología, ingeniería, construcción y administración. Como otras civilizaciones desaparecidas de América del Sur, carecían de toda tradición escrita, por lo que no se puede descifrar ninguna inscripción.

Ubicada cerca de Cuzco, en Perú, otro de los más misteriosos y magníficos sitios antiguos del planeta, porque hay una evidencia de tecnología extremadamente avanzada usada por culturas antiguas hace varios miles de años.

Lo más llamativo es que la superficie de esos enormes bloques de piedra es tan lisa y tan suave que necesariamente tuvo que ser pulida utilizando herramientas o métodos desconocidos en la actualidad.

Colosos de Tebas Colosos de Abu Simbel Los colosos de piedra son esculturas de proporciones excepcionales que destacan precisamente por la magnitud de su tamaño y su grandiosidad. Por lo general son estatuas sedentes. En el templo de Ramsés II, en Abu Simbel, Egipto, hay cuatro grandes colosos que custodian la entrada.

Cada uno de los colosos tiene una altura de 22 metros. Tanto las estatuas como el propio templo, dedicado a las divinidades de Ra, Amón y Ptah, fueron construidos para provocar la admiración de los enemigos de Egipto.

Los colosos de Memnón son dos gigantescas estatuas en piedra que representan a Amenhotep III en posición sedente, que se encuentran frente a la ciudad egipcia de Luxor, en la ribera del Nilo,.

Sus manos reposan sobre las rodillas y sus miradas se dirigen hacia el Este, en dirección al río Nilo y al amanecer del sol naciente. Estas colosales estatuas tienen 20 metros de altura y fueron talladas en bloques de cuarcita extraídos de una cantera y transportados, de manera increíble, a lo largo de kilómetros hasta ser colocados en su ubicación actual.

Según una antigua leyenda, todas las mañanas, cuando el Sol asomaba por el horizonte, de una de las estatuas, el coloso sur, emanaba un sonido agudo y prolongado, como un quejido que surge de las entrañas de la piedra, semejante a un canto triste pero al mismo tiempo armonioso, como el de un alma atormentada.

Actualmente ya no se escucha ese sonido al amanecer. Los colosos de Nemrut, en el sureste de Anatolia, Turquía, son un conjunto de estatuas de hasta 9 metros de altura que representaban figuras de dioses y reyes, leones y águilas que se mezclan sobre la cima de un monte.

Las estatuas llevan en ese lugar 2. Los budas de Bamiyan son imponentes esculturas que fueron esculpidas sobre la pared de la montaña. Fueron construidos en el siglo VI, cuando Bamiyan era un sitio sagrado para los budistas, una ciudad con una población de unos Las dos estatuas más prominentes que representaban a Buda de pie y tenían una altura de 55 y 37 metros y fueron demolidas en marzo de por ser considerados ídolos falsos.

Actualmente solo quedan los nichos a consecuencia de su destrucción por parte del régimen talibán al considerarlas ídolos y contrarias al Corán. Llevaban esculpidas en la montaña 1.

Buda de Bamiyan Buda de Bingling Existen estatuas colosales de Buda en otros lugares, como en Bingling, cuyo templo se compone de una serie de grutas con grandes esculturas talladas sobre la roca, que se ubican a lo largo del cañón del río Amarillo, donde se encuentran las Cuevas de los Mil Budas, de las épocas de la Dinastía Jin de Occidente, entre los años y Son esculturas que suelen representar Budas y otras figuras relacionadas con esa religión.

En la actualidad se encuentran nichos, estatuas de piedra, 82 esculturas de arcilla. Las cabezas gigantes olmecas son esculturas extraordinariamente bien talladas en bloques de piedra basáltica con un peso medio de unas 25 toneladas cada una. Miden más de dos metros de altura, aunque alguna llega a superar los ocho metros.

Y tienen una antigüedad de entre 3. Estas fueron transportadas a grandes distancias, aunque el método utilizado para el transporte no es claro. Las colosales cabezas carecen de cuerpo y representan un tipo de raza con rasgos negroides.

Sus rasgos son típicamente negroides, muestran a hombres maduros con mejillas carnosas, labios gruesos, nariz ancha y plana con ceño fruncido; y con ojos rasgados en forma de almendra más próximos a las razas orientales. Cada cabeza tiene un casco único y sus rostros son diferentes y de gran tamaño.

La apariencia es de violencia y su expresión poco agradable. Hasta la actualidad, se han confirmado la existencia de diecisiete cabezas de piedra, todas dentro del territorio olmeca en la Costa Golfo de México, en los estados de Veracruz y Tabasco.

En Costa Rica, América Central, en la región del Delta del río Diquis, en la Isla del Caño y en algunas ubicaciones más, se encuentran unas esferas de tamaños que oscilan entre los 30 cm y los cms.

de diámetro y con pesos que van desde unos pocos kilos hasta superar las 30 toneladas. Se caracterizan por la perfección sorprendente de su acabado, y algunas cuentan con sofisticados petroglifos, tallados en alto y bajo relieve, de las que se desconoce su origen, historia y función, ya que no se encuentra una explicación lógica sobre su disposición y organización en el terreno, ni se conoce quiénes las construyeron y tampoco se pueden datar con precisión… Los arqueólogos no han podido datar cuándo fueron talladas, de qué manera las esculpieron ni cómo fueron transportadas estas piedras perfectamente esféricas que podrían tener más de 1.

Y no son éstas las únicas esferas de piedra gigantes en el mundo, ya que también se han encontrado con parecidas características en México y en Bosnia.

En otra parte del planeta, en un bosque de Bosnia, apareció semienterrada una misteriosa esfera de piedra gigante y podría ser la más grande fabricada por el hombre si no lo ha sido por la naturaleza. Según su descubridor se cree que había unas 80 en los años 30 del siglo XX, aunque desde entonces algunas fueron arrastradas por el río, otras fueron destruidas y otras sirven de adorno en jardines privados.

Y es probable que para aquellos tuvieran alguna función o carácter simbólico o mitológico. En al Océano Pacífico, en Nueva Zelanda, también se han encontrado grandes cantidades de esferas gigantes de piedra. Nadie sabe de dónde han salido.

Los científicos afirman que son obra de la naturaleza y que las piedras esféricas de este lugar están compuestas por restos de calcio cristalizado de un sedimento mineral de cerca de 60 millones años. Parecen esferas de roca de otro mundo que arbitrariamente fueron colocadas en la playa.

Las rocas varían en tamaño de 0,5 metros a 2,2 metros de diámetro y pueden llegar a pesar hasta siete toneladas. Según las tradiciones de los aborígenes de la isla, los moerakis son piedras sagradas.

Suponen un importante atractivo turístico de la Isla y están protegidas dentro del dominio de una reserva natural. Los habitantes de South Island afirman que algunas de estas esferas pétreas llegan a alcanzar hasta los 4 metros de diámetro. que otra piedra esférica que se encuentra en la Isla de Pascua.

Si por encima de cualquiera de estas piedras se coloca una brújula, ésta comienza a dar vueltas sin parar. Moáis de la Isla de Pascua Uno de los lugares más misteriosos y aislados del planeta es la isla de Pascua, una isla de Chile ubicada en la Polinesia, en medio del océano Pacífico que tiene una superficie de ,6 km², y que resulta ser un verdadero misterio para los arqueólogos e investigadores de todo el mundo.

La Isla de Pascua es famosa por sus gigantescas estatuas. Un enigma que se debe a un millar de estatuas, llamadas moáis, estatuas de forma humana que presiden las zonas más bellas de la isla y servían para honrar a antepasados ilustres, pesan entre 30 y 75 toneladas y de altura miden 6 metros de media.

Quince moáis permanecen vigilantes al borde del océano, y al amanecer, durante el verano austral, el sol sale del mar por detrás de ellos, representando un espectáculo impresionante.

Lo más llamativo de los moáis, cuya simbología es más que extraña, es por su posición vigilante por toda la costa. Estas esculturas imponentes y colosales, fueron esculpidas en una sola pieza de piedra volcánica y están dispuestos en torno a la costa a modo de límite imaginario.

La más común de ellas es que fueron talladas por los habitantes polinesios de la isla, entre los siglos IX y XVI, como representaciones de antepasados difuntos, de manera que proyectaran su mana, un poder sobrenatural sobre sus descendientes; otros sostienen que formaban parte de un ritual para contactar con los dioses.

El significado de las estatuas es aún incierto, y hay varias teorías en torno a ellas. Los más de moáis conocidos tallados por los antiguos rapa-nui están distribuidos por toda la isla. La mayoría de ellos fueron labrados en toba del cono volcánico Rano Raraku, donde quedan más de moáis en diferentes fases de construcción.

Además de su gran tamaño y peso, hay otras incógnitas, como ¿qué seres tienen tales cabezas alargadas, manos con dedos tan largos y cuerpos tan abultados y pequeños? No se asemejan a representaciones de seres humanos… Algunos de los moáis llevan sobre sus cabezas el 'pukao' una especie de sombreros de piedra rojiza que tienen un peso de varias toneladas.

Solo sabemos que siempre se llevaban de pie para respetar la espiritualidad de las personas a las que representaban. Si caían en el camino eran abandonados, significaba que no eran buenos. Y siempre se colocaban mirando a la aldea para protegerla. Esculturas del Valle de Bada. Indonesia En Indonesia, en una de las islas del archipiélago de Salawesi, un lugar conocido como Valle de Bada, también existen grandes esculturas monolíticas que recuerdan a los moáis de la Isla de Pascua.

La zona cuenta con unos 44 megalitos antiguos, que en su mayoría son representaciones antropomorfas, y otros son grandes calderos de piedra. El origen y significado de estos objetos siguen siendo un misterio.

Los megalitos son datados entre 1. Están dispersos por todo el valle. Nadie sabe quién las hizo, cuándo o con qué propósito. Sobre el origen de estas estatuas, los lugareños explican que siempre han estado allí. Algunos creen que fueron utilizadas en el culto ancestral o que pueden haber tenido algo que ver con sacrificios humanos.

Otros creen que estas estatuas se colocaron para alejar los malos espíritus. La estatua más grande mide cuatro metros de altura, 1,5 metros de ancho y 1,29 metros de espesor. Algunos investigadores opinan que están relacionadas con la cultura megalítica de Laos, Camboya y zonas de Indonesia, donde han aparecido diferentes ejemplos de megalitos, aunque los de Bada son únicos en todo el sudeste asiático por su morfología.

Sorprendente y a la vez totalmente lógico deducir que si hombres de antiguas civilizaciones trabajaron con unas piedras tan grandes y pesadas, en lugar de usar bloques más reducidos y ligeros, es porque su manipulación no representaba para ellos ningún problema.

Otras incógnitas cuyas explicaciones también resultan complejas, serían comprender la naturaleza de esas máquinas, sus dimensiones, qué tipo de fuerza o de energía utilizaban, y en su caso de dónde la obtenían, o cómo la generaban.

Lo que indica que lo que es real es porque resulta posible, mientras que lo que solo es probable es muy difícil de encontrar. No se debe descartar que los grandes monumentos megalíticos de las culturas de la antigüedad, dejados por doquier, en el fondo sean enormes símbolos de unos conocimientos que quedaron plasmados para la posteridad.

Tampoco se debe descartar la posibilidad de que, por el hecho de desconocer la realidad de los procesos de construcciones de monumentos como la Gran Pirámide de Guiza, el templo de Baalbek, o el complejo de Stonehenge, éstos se hubieran realizado transportado o elevando las piedras por efectos de la levitación mediante sonidos o vibraciones.

Los monjes del Tíbet estaban familiarizados con las leyes que rigen la estructura de la materia y se dice que eran capaces de levitar piedras pesadas con la ayuda de los sonidos. con singulares destrezas.

Ante la falta de pruebas concluyentes que expliquen los métodos utilizados en la antigüedad para la construcción de monumentos megalíticos hechas con grandes bloques de piedra, parece que lo más sencillo sería formular teorías acerca de que necesariamente tuvieron que utilizar o intervenir técnicas o fuerzas que escapan al conocimiento tecnológico o científico en la actualidad.

Sin embargo, la existencia de seres humanos gigantes, por supuesto inteligentes, en el pasado, explicaría muchas incógnitas que surgen acerca de la autoría de determinadas construcciones, especialmente las más rudimentarias, como dólmenes, menhires, o rocas de gran peso y volumen.

Lo normal sería considerar que esas estructuras difícilmente pudieron ser levantadas por seres primitivos, a los que se supone que carecían de fuerzas o de técnicas motrices, por lo que lo más lógico y científico sería admitir que, no habiendo podido ser transportadas estas piedras por hombres corrientes, fueron manejadas por hombres gigantes.

Y el problema es realmente éste: si las piedras eran demasiado pesadas para hombres comunes, deberían haber sido desplazadas y erigidas por individuos para los cuales el tamaño y el peso no eran obstáculos insuperables.

Por lo que la deducción más lógica pudiera ser que quienes tallaron, transportaron, levantaron y colocaron esas inmensas masas pétreas fueron… humanos gigantes. La creencia en la existencia de seres humanoides gigantes en la Tierra ha perdurado desde tiempos inmemoriales.

Se atribuyen a leyendas o mitos fascinantes y fantásticos, pero en la actualidad hay descubrimientos y evidencias que apuntan a una posible realidad.

Siempre se ha creído que los gigantes son fruto de relatos mitológicos, aunque muchas culturas hablan de razas de gigantes que habitaron en diversas partes del mundo. Los gigantes son criaturas de aspecto humanoide que se caracterizan por poseer gran tamaño y una fuerza descomunal.

Los gigantes aparecen en infinidad de leyendas y se les atribuyen muchas de las catástrofes que se han vivido durante la historia.

Los antiguos creían que eran capaces de romper montañas y provocar avalanchas, o de secar un río entero bebiendo de su caudal. Los gigantes son, generalmente, seres crueles, salvajes y primitivos.

Fueron creados del Caos en el mismo momento en el que se definieron los cuatro elementos de la vida, el bien y el mal. Con el tiempo, los dioses consiguieron desterrarlos a la tierra definitivamente, aunque no todos los gigantes corrieron la misma suerte. Algunos se sometieron a la voluntad de los dioses y se les permitió permanecer en el cielo y en las nubes.

Se extendieron por todo el mundo, por lo que aparecen en las leyendas de, prácticamente, todas las culturas que se conocen. Incluso en el Medievo se aseguraba su existencia ya que sólo así se podían explicar las enormes construcciones de civilizaciones antiguas.

Los gigantes han sido protagonistas en infinidad de textos, relatos antiguos y tradiciones de pueblos de todo el mundo. Se habla de descubrimientos de restos arqueológicos conteniendo restos humanos de gigantes en los cinco continentes.

Es tan poco lógico como posible. Y esto lo falsea todo, porque se admite a priori que se trata de primitivos seres subdesarrollados. Y constituye un procedimiento mental bastante común en nuestro tiempo que niega todo saber a aquellos que no tuvieron o no aplicaron nuestra ciencia.

Es más científico admitir -como hace la tradición popular- que no habiendo podido ser transportadas estas piedras por hombres corrientes, fueron manejadas por gigantes. Y el problema realmente es éste: si las piedras eran demasiado pesadas para hombres comunes, las tendrían que desplazar y erigir individuos para los cuales el peso no era un obstáculo insuperable.

Y ello, mediante el empleo de máquinas de las que no tenemos idea, o bien por efecto de una maestría desconocida sobre las fuerzas de gravitación. Los gigantes a menudo han sido considerados figuras legendarias creadas por la imaginación de los antiguos, representando un símbolo de poder humano.

Son numerosas las localidades en España en las que se saca a pasear gigantes en memoria de una tradición que aparentemente solo responde al folclore popular, más que al recuerdo atávico de unos seres que habitaron la tierra en tiempos inmemoriales. Lo cierto es que se conocen numerosos testimonios y pruebas que acreditan la aparición por numerosos y distantes lugares del planeta de restos humanos, cuyos cráneos, esqueletos y huesos son de tamaño gigantesco.

También existen documentos gráficos de bastantes enterramientos, en los que se puede comparar el tamaño de los restos con los de los humanos que trabajan en las excavaciones. La figura del gigante se presenta en casi todas las culturas y sus leyendas.

Se pueden encontrar en múltiples relatos mitológicos del viejo mundo: griegos, nórdicos, germánicos, hindúes, indoeuropeos, y también en el nuevo mundo, como las tradiciones de los mayas, de los aztecas y de los incas; así como en casi todos los libros sagrados de la antigüedad: el Lebhar Gabhale irlandés, el Ramayana hindú y la Biblia.

Y cuando los hombres ya no podían sostenerlos, los gigantes se volvieron contra ellos y devoraron a la humanidad. Y comenzaron a pecar contra los pájaros y bestias, y reptiles, y peces, y devorar la carne de los otros, y beber su sangre…».

Que en algún tiempo en este planeta habitaron gigantes lo demuestran los hallazgos de restos humanos de extraordinarias dimensiones en la India, Tíbet, China, Norteamérica, Sudamérica, África algunos han sido datados con una edad aproximada a los El espécimen de un homínido gigante que mide unos increíbles 5,3 metros de altura fue descubierto cerca de las antiguas ruinas de la única civilización megalítica jamás descubierta en Australia.

Parece que una gran catástrofe ha lavado completamente todo rastro de esta civilización perdida y desconocida.

Esta muestra no es aparentemente única, no es más que una cuestión de tiempo antes de encontrar más especímenes similares. En ese lugar se encontraron huesos de esqueletos cuyo tamaño es de siete veces más grande que el de un humano actual. Los descubrimientos sobre la existencia en el pasado de hombres gigantes se producen con gran frecuencia en muchos lugares del planeta.

Como por ejemplo, unas huellas fosilizadas de pies de gigantes en rocas descubiertas en la provincia de Guizhou, en el sur-oeste de China. toda existencia humana está constituida por una serie de pruebas iniciáticas. Un lugar en el que uno puede extraviarse, donde uno se desvanece, se acaba o se muere.

Los laberintos son un testimonio velado de un recuerdo perdido en la prehistoria. El nombre de laberinto ha sido dado a esos dibujos a causa, sin duda, de cierta complicación de sus trazos.

También eran llamados, a veces, «dédalos», por el nombre del arquitecto minoico, padre de Ícaro, a quien dio alas. Por lo general, es frecuente pensar que un laberinto es de donde resulta francamente difícil encontrar la salida. Aquellas construcciones que tienen una estructura enrevesada o confusa, reciben el nombre de laberintos.

Con el término laberinto se denomina a un jardín o construcción arquitectónica, que tenga una complicada estructura, un espacio lleno de recovecos y pasadizos, al que se accede con facilidad pero que en el retorno resulta muy difícil encontrar la salida.

Se representa como una compleja o intrincada senda que se retuerce sobre sí misma y que siempre conduce hasta el centro. Su diseño geométrico aparece por todas partes, dibujado en los más insospechados lugares y objetos, en las rocas, en el suelo, en paredes, tejas, grafitos, vasijas, tablillas, monedas, mosaicos, etc, como si se tratara de un recuerdo ancestral que ha perdurado durante milenios.

Los dibujos de laberintos eran realizados sobre los muros exteriores de las casas y en las entradas de las tumbas porque servían para distraer y extraviar a los espíritus malignos, e impedir que hicieran daño a los moradores y a los difuntos.

Se cree que estaban relacionados con una búsqueda espiritual, la muerte y el renacimiento, para que pudiera sortear el adepto o el neófito diferentes pruebas en el camino. Se creía que habrían sido diseñados para que los demonios entrasen en él, para perderse en sus vericuetos y del que nunca más pudieran salir.

También se interpreta el dominio del laberinto como el aprendizaje del neófito respecto a la manera de entrar en los territorios de la muerte. Un camino de iniciación que termina siempre en el centro, donde por lo general se encuentra una cruz.

En el caso de los laberintos egipcios, esa era una cruz con asa, que a su vez era el símbolo de la vida. Existieron laberintos en la prehistoria, en el neolítico, en la India, en América, en Egipto, en la civilización minoica de Knossos, y durante la Edad Media, en las catedrales góticas de Francia dedicadas a Nuestra Señora la Virgen, en las de Chartres, Reims, Amiens, Bayeux, Laon.

El laberinto es uno de los símbolos de gran fuerza en todo el mundo, y del que sus orígenes y la fascinación humana que se tiene por él se ha perdido en la noche de los tiempos. Es uno de los símbolos sagrados, junto con la espiral o la esvástica, y también es una representación gráfica y una construcción arquitectónica con alto contenido filosófico, religioso y antropológico.

Es uno de los símbolos más difundidos de la prehistoria. Este tipo de croquis se halla en los petroglifos más antiguos, pero también se halla universalmente difundido, y aparece en el arte popular de distintos pueblos, lo cual vuelve imposible establecer su procedencia.

Los laberintos simbolizaban los enredos y las ilusiones del mundo inferior por los cuales vaga el alma humana en su búsqueda de la verdad. En algunos lugares los laberintos se han utilizado como talismanes mágicos para la buena suerte.

En otros, estos diseños pudieron ser empleados como protección ante los espíritus malignos o los lobos. Los laberintos circulares son similares a las espirales que aparecen grabados en los petroglifos y en tumbas prehistóricas.

Para muchos estudiosos, el laberinto simbolizaba el inconsciente, el error, el alejamiento de la fuente de la vida, y guardaba estrecha relación con la muerte.

Según Mircea Eliade «el principal objetivo perseguido por el laberinto era defender el centro, o sea, el acceso iniciático a la sacralidad, la inmortalidad y la realidad absoluta». Los antiguos laberintos sólo tenían una senda que llevaba hasta el centro, y muchas veces eran diseños tallados en la roca o pintados en cerámicas.

Existen unos laberintos conocidos como neolíticos que aparecen grabados en piedras o medallas, ya que su antigüedad se remonta a muchos miles de años.

El dibujo del trazado es idéntico a otro que aparece cincelado en una medalla de bronce de la época minoica, datada en el año a. Un dibujo similar al del laberinto de Tintagel puede encontrarse en diversos lugares de la India, donde siguen usándolo para la decoración de tejidos.

En la India, el laberinto es un objeto de meditación, habiéndose efectuado estudios muy eruditos por parte de filósofos orientalistas, sobre la relación de este laberinto con el camino seguido por el subconsciente en la meditación y el devenir del pensamiento humano.

Es uno de los símbolos sagrados tradicionales heredados de sus ancestros. En tal caso, serían símbolos de la muerte, pero también podrían haber simbolizado la reencarnación, pues si el alma es capaz de llegar al centro del laberinto, puede también volver a la salida y renacer.

El laberinto fue utilizado también, sin duda, para representar el sistema solar, donde el hombre- toro representaba al sol que vive en el laberinto místico de sus planetas, lunas y asteroides. Laberinto subterráneo de Hawara El Laberinto de Hawara, situado en Egipto, del que se cree que era una estructura arqueológica de dimensiones colosales puesto que disponía de 3.

Tras las excavaciones realizadas, apenas quedan vestigios de un vasto complejo que griegos y romanos visitaron, muchos siglos después de haber sido construido, descrito como un gran laberinto abierto, con cámaras, capillas y criptas ocultas.

De entre los autores que mencionaron este laberinto, cabe destacar a Herodoto, quien afirmó haber visto esta estructura subterránea y la describió como un laberinto de dos pisos, uno con gigantescos tejados de piedra y el otro subterráneo: «He visto una obra increíble.

Si alguien juntase las construcciones de los griegos y mostrase toda su obra junta, ésta parecería menos tanto en esfuerzo como en gastos en comparación con este laberinto.

Incluso las pirámides son sobrepasadas sobremanera por esta gran obra. Y si bien hablo de las cámaras inferiores por lo que he escuchado a otros, yo mismo he visto las superiores y todas sobrepasan al quehacer humano.

Tiene doce patios cubiertos, seis de ellos orientados hacia el norte y los otros seis hacia el sur, todos contiguos, cuyas puertas se abren unas frente a otras, y rodeados por un mismo muro exterior. Dentro hay una serie de estancias, unas subterráneas y otras en un primer piso sobre las anteriores, en número de tres mil; mil quinientas en cada nivel.

En Cnosos, Creta, Dédalo construyó un complicado Laberinto, en el que el rey Minos encerró al Minotauro. Un gigantesco toro al que el rey sacrificaba doncellas y efebos, escogidos de entre sus prisioneros de guerra. Los jóvenes eran devorados por el Minotauro que vivía en ese laberinto al cual eran arrojadas sus potenciales víctimas y del que nadie había podido salir con vida, pues sus enrevesados vericuetos y caminos siempre llevaban, de modo indefectible, hasta la presencia del inexorable monstruo.

Ariadna, la hija de Minos, se enamoró de Teseo y le ofreció su ayuda: una espada mágica con la que vencer al monstruo y un ovillo de lana con el que guiarse para salir del laberinto.

Teseo mató al Minotauro y Minos, furioso, encarceló a Dédalo y a su hijo, Ícaro, en el laberinto. Dédalo e Ícaro huyeron usando unas alas que Dédalo inventó, pero las de Ícaro, hechas con cera, se derritieron porque voló muy cerca del sol, cayó al mar y se ahogó.

Los cristianos medievales adaptaron el laberinto y su significado a las necesidades de la religión, transformándolo en el camino de salvación, pues en los suelos de las catedrales, los giros y curvas representan un peregrinaje espiritual, un camino sagrado para los feligreses, y recorrerlos les proporcionaba un estado emocional adecuado que ayudaba a los fieles a meditar sobre los ideales cristianos.

Varias iglesias y catedrales góticas francesas construidas en los siglos XIII y XIV conservan unos misteriosos laberintos que se trazaban en el embaldosado del suelo, generalmente en el punto de intersección entre la nave principal y el crucero. Muchos creen que estos símbolos guardan el secreto de unas fuerzas de extraordinarios poderes.

Es probable que los peregrinos recorrieran estos laberintos en el suelo en actos de penitencia, posiblemente de rodillas o descalzos. En realidad, estos laberintos son caminos que conducen a una sola meta.

En aquella época el cielo era representado como un círculo, quizás por ello el laberinto de Chartres tiene la forma circular. En la catedral de Chartres, localidad francesa a unos 90 kms. de París, se encuentra en el suelo un laberinto formado por losas de piedra, el cual una vez recorrido de rodillas, el penitente llegaba sangrando hasta el centro.

Se cree que los misteriosos laberintos en los pisos de las catedrales góticas eran utilizados con estos propósitos, pero su verdadero origen y motivación siguen siendo hasta ahora desconocidos.

Es un pavimento circular de trece metros de diámetro en el que baldosas blancas y negras forman un estrecho sendero con múltiples circunvoluciones que conducen al centro.

El sendero del laberinto representaba una peregrinación simbólica que los fieles debían recorrer a pie o de rodillas hasta la roseta central.

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Author: Guktilar

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