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Compromiso con el Juego

Compromiso con el Juego

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El Compromiso

Compromiso con el Juego -

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Su importancia es que es una regla y su riqueza es su potencial combinación con otras reglas [3] ; el procedimiento es la resultante de dicha combinación.

Uniendo esto con lo anterior, podemos enunciar un cuarto axioma: Todo procedimiento es matemático; es decir que, como la Matemática, es indiferente a los contenidos. Ahora, el teatro no es Matemática, o por lo menos, no es solo eso. Hay algo, una materia narrativa indispensable sin la cual el procedimiento no puede ponerse en marcha.

A un procedimiento le conviene un argumento para que lo ponga en funcionamiento y a la vez lo disimule dándole otra apariencia. El argumento disfraza al procedimiento. El realismo, que para bien y para mal, tiende a confundirlo todo, tuvo la mala idea de adoptar a la psicología disciplina que tuvo su auge a finales del siglo XIX y comienzos del XX como hija dilecta y tiñó con sus reglas a gran parte de la literatura dramática del siglo XX y del que acaba de empezar; es por eso que cuando intentamos desentrañar los procedimientos de las obras del realismo nos encontramos a poco de comenzar, hablando de psicología sin saber mucho.

Stanislavsky fue cautivo de esa moda, cosa inevitable a la hora de tener que montar a Chéjov. De hecho, su modelo de análisis de texto para el actor se basa en su experiencia con Otelo, la pieza más psicológica de Shakespeare.

El teatro adolece de otro mal altamente consensuado: la conceptualización del objetivo. Escuchamos permanentemente decir el objetivo de la obra , el objetivo del personaje, qué se quiere decir con la obra , etc. Es notorio que cuando se habla del objetivo de la obra, del por qué hacer esta o aquella obra en un determinado momento, se habla de algo que excede a la obra.

Cuando por ejemplo se toma una pieza del repertorio clásico, surge de manera ineludible la pregunta de si la obra aún es vigente. Pero, ¿de qué aspecto de la obra se suele hablar en esos casos? De su temática y no del juego y sus reglas; es decir, que se practica una suerte de sociología, bastante amateur por cierto y muy bien intencionada en el mejor de los casos.

Sin embargo, lo único que interesa a la hora de hablar de la vigencia de una obra es si su procedimiento es aún vigente. Este fenómeno, del que nadie puede abstraerse fácilmente, tiene su origen en la formación de una idiosincrasia particular somos herederos —hijos, nietos y biznietos— de una tradición psicologista y de un modelo.

El modelo lo construyó Stanislavsky. Cuando Stanislavsky analiza Otelo encuentra en los personajes de esa obra objetivos sutil y genialmente trazados, y es a partir de eso que puede crear una formidable herramienta para el actor.

Naturalmente fascinado con esta cuestión, Stanislavsky genera un complejísimo sistema que se supone universal los objetivos parciales, el superobjetivo, etc. y que, bien mirado, solo puede aplicarse a algunas obras y más que nada a Otelo. Porque en Otelo hay una invención de Shakespeare difícilmente superable y endiabladamente cautivante: Yago.

Este es el personaje, quizá el único en la literatura dramática, en que el objetivo es el personaje, y puede analizárselo por completo desde esa óptica.

Pero el hecho de que Yago sostenga su objetivo hasta sus últimas consecuencias no es en realidad más que la ejecución hasta sus últimas consecuencias de un procedimiento exquisito [4]. El problema es que, gracias a la engañosa apariencia el disfraz del procedimiento , creemos leer la construcción perfecta de un carácter psicológico complejo.

Y lo importante aquí es que lo esencial de Yago es que es un motor formidable que pone en marcha la increíble maquinaria dramática que es Otelo como obra. Todo análisis de personaje que pretenda seguir el modelo de análisis aplicable a Yago trastabilla de modo inexorable, porque siempre los personajes, como las personas, tienen poco claro qué es lo que quieren, o ese querer cambia a cada rato exactamente lo opuesto a lo que sucede con Yago.

Pensemos sino en los personajes de Pinter, por poner un ejemplo, o en el propio Hamlet. Los únicos personajes que se emparentan directamente con el modelo de Yago , son los del policial: el criminal consecuente y el investigador; pero es evidente que no estamos hablando de personajes sino de dos modelos que, según el caso, no son más que procedimientos más o menos sabiamente construidos Edipo es un investigador, de ahí su condición de personaje con objetivo.

Los personajes tienen un propósito en el momento de la construcción de la pieza, y es el de convertirse en elementos que garanticen el funcionamiento de la misma. Los actores y directores deberían tener también ese único propósito. El único objetivo posible en teatro es el funcionamiento de la escena.

El objetivo tiene que ser tal que se convierta en cómplice del mecanismo general de la pieza. Dicho en otros términos, el objetivo es hacer eficaz el juego. El objetivo de todos los elementos que componen el fenómeno del teatro es volver eficaz un procedimiento. Este es el quinto axioma.

Objetivo del personaje, objetivo del actor, objetivo de la pieza, objetivo del autor y del director. Todo parece confundirse. La palabra objetivo ha sido demasiado vapuleada en la gran mayoría de los talleres de teatro en que se enseña actuación.

A los fines del presente trabajo, creo conveniente cambiar la palabra objetivo por fidelidad. A la hora de montar un trabajo en teatro todos nos debemos volver cómplices para la construcción de un engaño.

Es a esa complicidad a la que doy el nombre de fidelidad. La fidelidad es desinteresada, o mejor dicho, implica un interés desinteresado. Lo que importa no es el personaje, ni la puesta en escena, sino la construcción del engaño, la construcción de un procedimiento.

Si esa fidelidad es desinteresada, consecuente, es capaz de conducirnos a lugares impensados. En el final del camino de la fidelidad es posible que advenga un sentido, una verdad.

Esto quiere decir que la verdad es a posteriori, no a priori. El sexto axioma sería entonces: La fidelidad a un procedimiento es capaz de generar una verdad. Es importante aclarar que la naturaleza de esa verdad es solo corroborable en el momento mismo de la experiencia teatral y en ninguna otra parte.

No se la puede reemplazar por la verdad de ningún otro tipo de discurso. No hay verdad del teatro que pueda aprehenderse sin ir al teatro.

Toda verdad derivada del teatro aprehensible por quien no va al teatro es en todo caso una verdad que corresponde a otra disciplina, a la psicología, a la literatura, a la sociología, a la antropología, a la historia, pero no al teatro.

El público es el último elemento en el sistema de relaciones que supone un procedimiento. Pero el público es también una construcción.

Su punto de partida son los espectadores. Aunque bien sabemos los que hacemos teatro que un grupo de espectadores no constituyen necesariamente un público. El espectador sabe bien cuál es su papel en este sistema. Es de todos los que juegan el juego quien está más seguro y tranquilo en su rol.

Inquietar a un espectador es una tarea compleja y que pone a prueba todo lo dicho anteriormente. Basta, para entender esto, no preguntarnos nada acerca del espectador, sino serlo.

El espectador es azaroso; es, en definitiva, el elemento azaroso por excelencia en el teatro. Es arbitrario y cruel; no se deja capturar fácilmente. La respuesta a esta pregunta está quizá condenada a tener demasiadas versiones, pero de acuerdo a todo lo desarrollado, podemos intentar una: para garantizar su correcta participación en el procedimiento para su eficacia, el espectador debe ignorar la clave secreta de ese procedimiento.

El espectador debe ver el disfraz. Es de esta manera que puede garantizarse que el espectador continúe siendo espectador. Y quizá sea esta la única tarea del teatro: garantizar que el espectador no devenga en otra cosa que no sea espectador. Devolviéndole a cada espectador ese lugar de manera más o menos continua, es posible quizá convertir a ese grupo heterogéneo de personas en público ; es decir, en un todo homogéneo.

El séptimo axioma sería entonces: La clave del procedimiento debe permanecer oculta al espectador para que este devenga en público. Este trabajo se supone como un corrimiento del problema del compromiso en teatro, desplazándolo de su romántica fijación a los contenidos a un polo intrínseco de la cuestión teatral, que es el juego.

Claro que nadie puede abstraerse del compromiso con los contenidos que se producen en el teatro. Todos suponemos ser seres sensibles a los hechos de la realidad.

Pero nuestro compromiso con esos contenidos nos encuentra siempre en el lugar de espectadores; es decir, ese lugar en el que podemos o no convertirnos en público. El compromiso con los hechos de la realidad es inevitable, está dado; y en todo caso no se lo puede forzar.

En cambio, el compromiso con la regla, la fidelidad al procedimiento , no es algo que esté dado, es fácilmente eludible y, por lo tanto, su forzamiento es necesario.

Se trata quizá de la única obligación ética en la tarea del teatro. Introducción: Pertinencia e impertinencia de la discusión acerca de la Responsabilidad del Teatro. La discusión sobre la responsabilidad del teatro parece una cuestión completamente perimida. Su pertinencia fue indiscutible en un momento y su impertinencia indiscutible en otro.

Veamos un poco cómo fueron dándose las cosas. Me refiero a «discusión» , dentro de una perspectiva histórica un momento, otro que recorre un tiempo que va desde los años 70 hasta hoy.

Para eso la intelectualidad estaba preparada. La militancia sesentista había solidificado las ideas correctas. Durante tiempos dictatoriales y al fin de estos, al teatro y a otras disciplinas artísticas le tocó en suerte una responsabilidad indudable. Responsabilidad que ejerció. Se inscribió en el imaginario como la Responsabilidad del Teatro, que hablaba de un fuerte compromiso con la realidad.

En argentina podríamos nombrar tres piezas emblemáticas que respondieron a esa responsabilidad: El Campo de Griselda Gambaro, El Señor Galíndez de Eduardo Pavlovsky y Visita de Ricardo Monti.

Estas tres piezas, redactadas en los bordes de la dictadura aún antes de que esta se instaurara con temeraria autoafirmación asumen de diferentes maneras esa responsabilidad. Más tarde, y en plena vigencia del terror y la censura, se producen entre otras La Malasangre de Gambaro y Marathón de Monti.

Estas piezas utilizan un lenguaje metafórico que les permite, por un lado, hablar de lo que está sucediendo y, por otro, burlar a la censura. Este lenguaje de simultánea epifanía y ocultamiento se instaura como un valor de lenguaje universal.

En la medida en que el terrorismo de Estado amenaza con perpetuarse, la asunción de esa responsabilidad por parte de intelectuales y artistas parece convertirse en el único camino posible del discurso poético.

El momento culminante de esta situación se produce con el fenómeno de Teatro Abierto. Una cantidad enorme de piezas se escriben y se montan bajo ese modelo.

El teatro debía hablar de determinadas cosas. Esa era su obligación. Y se la cumplió con valentía y, en muchos casos, con enorme capacidad. En la dictadura militar cae en la Argentina. Es decir, que desaparece esa coyuntura particular que marcó, delimitó y definió un procedimiento del discurso en el ámbito del teatro y en el de otras disciplinas artísticas.

Ese momento coincide y no es ninguna coincidencia con una profunda crisis en la dramaturgia. No es que no se siguieran produciendo piezas. El problema era otro. Los que producían eran los mismos que habían producido durante el período precedente.

Se estaba frente a un doloroso bache generacional. La dictadura, sumando exilio a la muerte, había dejado diezmada una generación completa de intelectuales y artistas. Pero eso no es todo. En el momento del retorno de la democracia se produce el fenómeno de performance de los ochenta con el Parakultural a la cabeza, por señalar el ámbito icónico de aquella manifestación.

Grupos como Las Gambas al Ajillo y Los Melli, o artistas como Batato Barea, Urdapilleta, Tortonese, etc. La indudable pertinencia del asunto de la Responsabilidad durante épocas duras había perimido.

Allí comienza una sorda y a veces no tan sorda discusión. La vieja generación reclama la vigencia de esa Responsabilidad. De algún modo, exigía continuar recordando lo que había sucedido.

Aparece entonces el concepto de Memoria. Había que recordar los horrores padecidos por una sociedad entera y el teatro debía asumir esta Responsabilidad, heredera de la anterior. La discusión que esto planteaba era en aquel entonces delicada.

Las heridas producidas por la dictadura estaban aún abiertas. Hubo que esperar a los años 90 para que una nueva generación de dramaturgos se animase a producir obras irresponsables. El surgimiento del grupo Caraja-ji, integrado por ocho autores, fue portavoz de esa irresponsabilidad.

Como involuntarios representantes de esa nueva generación de creadores, desestimaban el reclamo de la generación anterior acerca de la Responsabilidad del teatro. Había en ese grupo algo de gratuita irreverencia, claro. La discusión tenía poco método pero estaba viva. Y la pelea que se produjo fue violenta y se hizo pública.

Las obras de estos nuevos autores eran tachadas de extranjeras, de ser indiferentes a los problemas de la sociedad local y, en definitiva, de frívolas. Se trataba de una discusión cuyos polos eran la pertinencia o la impertinencia de la Responsabilidad del Teatro.

Hoy creo que los términos de aquella discusión estaban mal planteados. No se trata de oponer la Responsabilidad del Teatro a la Irresponsabilidad del Teatro, sino de un cambio de eje. En la medida en que la situación externa la coyuntura de terror social de una época lamentable se modifica, el teatro recupera su especificidad, que es apenas y nada menos que su propio arte, su lenguaje específico.

Pero esto no implica solo el abandono de la obligación a la que se vieron sometidos de modo inexorable un sinnúmero de artistas durante dos décadas infames, sino que supone la asunción de una vieja y a la vez renovada problemática: la Responsabilidad en el Teatro.

Lo subrayo: la cuestión ya no se dirime entre Responsabilidad e Irresponsabilidad del Teatro, sino entre Responsabilidad del y en Teatro.

Dicho de otra manera, quizá algo más gráficamente, no se trataba ya de discutir acerca de una Responsabilidad hacia afuera el universo social y político , sino de una Responsabilidad hacia adentro de la propia disciplina.

Y es en este punto en el cual este trabajo pretende centrarse. A la lista de calamidades de las que fue artífice el sistema dictatorial se suma la de operar como obturador de aquello que venía resquebrajando a la modernidad desde hacía más de cien años.

Se trata de una serie de sistemas de pensamiento cuya mutua conexión es a veces poco evidente. Estos son: la lingüística de Ferdinand de Saussure, el psicoanálisis de la mano de Freud y luego de la de Lacan; la obra de Karl Marx, y la teoría de conjuntos los múltiples de múltiples del matemático Georg Cantor.

Las consecuencias de la revolución en el pensamiento que estos autores provocaron aún no están del todo claras y llevan el provisorio y lamentable nombre de posmodernidad. En nombre de la pérdida de la univocidad, es decir, habiendo caído el Universo en términos del Uno rector, aparece el concepto de multiplicidad, a mi modo de ver pésimamente empleado.

Es cierto, no existe un sentido, no hay más una verdad reconozcamos que ese uno no era más que el remanente del punto ciego de la modernidad, el lugar de Dios, garante último de Descartes. El abuso de esa falta de un sentido ha producido enormes malentendidos y ha abonado de manera inconsciente lo que decíamos más arriba: la instauración de la Irresponsabilidad en reemplazo de la Responsabilidad.

Que no haya un sentido no quiere decir que no haya sentido alguno. Cantor lo explica claramente. No hay más El múltiple , sí. Pero hay múltiples múltiples. El peligro de la posmodernidad lo conocemos todos: el cualquiercosismo [9]. Pero si ya no hay un sentido a transmitir, si de hecho la idea de la transmisión ha caducado, ¿es posible ocuparnos del sentido?

Si el sentido se elabora a priori tenemos el discurso digitado, lo sabemos. Si acepto que el sentido no se puede digitar no importa lo que haga, el sentido devendrá a través de la cualidad de múltiple del receptor. Este pensamiento llevado hasta sus últimas consecuencias no es otra cosa que un Nirvana.

Volvamos al tema de la Responsabilidad. Hemos dicho que esta ya no implica un ejercicio hacia afuera de la disciplina de que se trate, sino de un ejercicio hacia adentro. En nuestro caso hablamos ya lo hemos dicho de la Responsabilidad en el Teatro.

Hace más de un año redacté un trabajo que se titulaba Compromiso y Juego, El Procedimiento. Dicho trabajo terminaba con la siguiente afirmación:.

En cambio, el compromiso con la regla, la fidelidad al procedimiento , no es algo que esté dado, es fácilmente eludible y por lo tanto su forzamiento es necesario. Digamos que lo que allí llamaba fidelidad al procedimiento repugna al concepto de Responsabilidad hacia Afuera. Sigo coincidiendo con esa afirmación.

Pero hoy encuentro que el concepto de Procedimiento desarrollado en ese trabajo tiene algunas lagunas. Dicho de otra manera, la indiferencia a los contenidos por parte de la Matemática elimina cualquier especulación.

Esto es algo deseado. Quiero decir que lo que surja del seguimiento de las reglas del procedimiento creado escapa en parte a la voluntad de contenido que pudiese pretenderse imponer a priori. Esto puede llevar a una resultante sorprendente, que elude fantásticamente la voluntad de dominio.

Es decir, que se elimina todo voluntarismo. Esto implica un riesgo, es bienvenido y lo ratifico. Pero ese par de axiomas implica por otra parte un peligro.

Es el peligro de la ingenuidad. En la medida en que no miro hacia afuera, ¿cómo puedo saber si el procedimiento empleado es, por ejemplo, original?

A partir de aquí las preguntas se multiplican de manera asombrosa: ¿Los procedimientos deben ser originales para llamarse procedimientos? Obviamente, no hay una respuesta a estas preguntas que resulte satisfactoria. Es aquí donde hay que producir un corte en la línea de razonamiento.

Afirmo entonces y de manera arbitraria por el momento: La cuestión de la propiedad de los procedimientos se dirime en términos de responsabilidad. Ya hemos delimitado el perímetro del concepto de Responsabilidad y no nos moveremos de él.

Dentro de ese perímetro de la Responsabilidad hacia Adentro diferenciaremos dos:. A su vez a este Hacia Afuera de la Responsabilidad hacia Adentro lo subdividiremos funcionalmente en dos:. Por otro lado, en el Hacia Adentro de la Responsabilidad ubicaremos la Honestidad con la propia obra a la cual subdividiremos también en dos instancias:.

Lo nuevo es algo improbable, y esto responde quizá a muchas de las preguntas más arriba formuladas. Lo nuevo lo novedoso de un procedimiento solo se puede dirimir en términos de apuesta.

Es decir, no hay garantías de que lo que supongo nuevo lo sea en verdad. No existe posibilidad alguna de anticipar lo nuevo. De hecho, anticipar lo nuevo es una expresión imposible.

En este caso, la Responsabilidad es que la apuesta se haga sin garantías. Esto quizá genera angustia pero no tiene remedio. Cada obra, cada creador, además de dialogar con los receptores de su obra el público dialoga con las distintas manifestaciones vigentes en el momento de ejecución de su propia obra.

Dicho de otro modo, la dirección del diálogo que establece el artista con su obra es doble, con sus receptores en tanto público, por un lado, y con sus receptores en tanto productores de otros diálogos los colegas , por otro. Este último diálogo es evidente en una lectura horizontal de la disciplina de que se trate.

Pongamos como ejemplo la película Goodfellas de Scorsese. Además de su verdad específica como obra, esa película es una réplica a Francis Ford Coppola y su trilogía de El Padrino.

Su discusión con su colega es temática y estética. Goodfellas es la asunción de la responsabilidad con la coyuntura cinematográfica estadounidense.

Otro ejemplo más claro de lo mismo es el caso del Dogma. Cada una de sus películas encierra un procedimiento y una verdad en sí misma y, además, todo el Dogma se propone como una respuesta a una coyuntura particular del cine [12].

A este diálogo con los pares le llamaremos El Qué Debo. Por último, nos encontramos con El Hacia Adentro de la Responsabilidad. Se trata del ejercicio de la Honestidad. Aquí es donde nos encontramos con los dos elementos enunciados más arriba.

Por un lado, el impulso lúdico y no especulativo del proceso creador El Qué Quiero y, por otro, la conciencia y asunción de las limitaciones particulares del talento El Qué Puedo.

Decíamos que lo Nuevo se dirimía en términos de apuesta. Para que la apuesta sea tal, debe garantizarse la ausencia de garantías. También decíamos que esto es angustiante, y sin duda lo es. Ahora, ¿es posible garantizar la ausencia de garantías? Sí, pero para esa operatoria hay que volver a cambiar el eje de la discusión.

Enunciémoslo sin preámbulos:. Para garantizar la ausencia de garantías que vuelve auténtica la apuesta única posibilidad de advenimiento de lo Nuevo hay que ubicar el trabajo en el punto máximo de tensión entre dos instancias: El Qué Quiero, por un lado; y El Qué Puedo y El Qué Debo, por otro.

Veamos lo dicho desde el punto de vista del proceso de creación mismo. En todo proceso de creación hay una instancia de escritura y otra de lectura.

Publicado cln Compromiso con el Juego de mayo de E, el Comppromiso de Cmpromiso de No es fácil ser una Apuestas en Línea Fiables y Seguras de cln. Querer mejorar el Comptomiso requiere ir a contracorriente del pensamiento común, rodearse de aliados y no desanimarse a pesar de los escollos. Elementos Commpromiso no se suelen contar a los más jóvenes y que, sin embargo, les harían saber que es posible ser un vehículo para mejorar este mundo. Esta es la idea del juego " Amo las patatas ", un juego serio para móviles o navegadores de Vali Fugulin en colaboración con Ruben Farrus y el desarrollador Minority. El juego dirigido a niños de finales de primaria o principios de secundaria pretende ser una alegoría humorística sobre nuestro mundo y cómo cambiarlo. El jugador dirigirá a Chips, un encantador sprite que vive en un entorno centrado únicamente en las patatas. En Electronic Arts, creemos Compromiso con el Juego Proveedor de juegos poder positivo Cimpromiso juego. Compromiso con el Juego comunidades de juego deberían ser algo positivo, divertido, justo y seguro Comprlmiso todo Conpromiso mundo. Compromiso con el Juego objetivo es crear juegos, Compromsio, mundos y personajes Volatilidad del Mercado sean tan diversos como las comunidades a las que servimos, uniendo al público de todo el mundo a través del poder de los juegos. Como la mayoría de las comunidades, contamos con directrices de juego positivo para asegurarnos de que nuestros juegos y servicios proporcionan una experiencia agradable para todas las personas. Tanto si acabas de empezar como si ya llevas años jugando a videojuegos, necesitamos tu ayuda para crear una comunidad de la que todo el mundo quiera formar parte. Al utilizar los servicios online de EA, puedes jugar, chatear y, en algunos casos, compartir contenido con tus amistades y otras personas que jueguen.

Author: Milrajas

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